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王庆松:在希望的田野上

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策展人:崔灿灿
展览作品

    展览介绍

    当代唐人艺术中心荣幸地宣布,将于2020年7月11日在北京双空间,举办艺术家王庆松的重要大展“在希望的田野上”。展览由崔灿灿策划,展出艺术家1999至今二十余年创作的重要摄影、拍摄现场等作品三十余件。

    作为亚洲摄影最重要的艺术家之一,王庆松从上世纪90年代,开启了摄影的另一种讲述方式:后现代的语法,大场景的摆拍,震撼的视觉,通俗易懂的大众美学和平民视角,其间混合了绘画、舞台、电影等多种语言。

    王庆松的镜头记录了1980年代以来中国社会的种种变革。他的作品集像是一本浓缩的历史,鲜活的画面,记载着现实和欲望的改变,希望和田野之间,永不谢幕的舞台剧。

    “在希望的田野上”取自80年代的流行歌曲,它描绘了那个年代的日新月异,未来的美好蓝图,也激励了艺术家王庆松的青年时代。在经历了40年的巨变之后,展览再次回视这一主题。“在希望的田野上”是历史,是未来,也是一个全新截点的期许。


    在希望的田野上
    崔灿灿

    (一) 2000年,王庆松开启了另一种讲述方式。《老栗夜宴图》随着长卷的开合,故事的中心不断移动,一种流动的、碎片化的叙事结构开始出现。它取自中国传统绘画的历史典故,将原本不同时空发生的情节,汇集在一起,不分主次,彼此围绕。随之而来的全新的观看和理解世界的方式,改变了中国摄影史的故事,也改变了西方近百年传统摄影的视角。

    《老栗夜宴图》对西方人而言,是遥远中国的历史魅力,对本土而言,却是摄影中最早的后现代语法。从《老栗夜宴图》开始,王庆松将这种讲述故事的方式,大场景的叙事汇聚在一起,开启了一个全新的历史旅程。单张图片变成了三联,三联变成了长卷,长卷衍生了舞台剧,它不断的调动和扩充了照片的叙事功能。至此之后,摄影不再是一个孤立的现实光影,而是一个巨大、庞杂的考古现场,饱含着千丝万缕的现实信息。

    在王庆松的大场景作品里,传统摄影的决定性瞬间,变成了连续性瞬间。他将某个瞬间性,给予连续性的画面,像是把几十张类型摄影集中在同一个图片中。图片变成合集,合集变成影集,影集组合了舞台。作品《罗曼蒂克》和《中国之家》,王庆松重启了散点透视的叙事功能,利用了长卷讲述历史故事的特定优势。近百名模特演绎着西方艺术史几百年的经典形象,时间的顺序在这里被打破,空间的结构也在这里被重构。

    或者说,和传统的纪实摄影相比,王庆松并不是用照相机记录下现实中的某个瞬间,而是呈现产生这个瞬间的现实背景。他不是在做减法,而是在做加法。从一个瞬间的感受开始,追溯到一个场景,一段历史。《宿舍》中,传统摄影需要多年拍摄的系列,在王庆松一件作品里汇集。几十个钢架床,变成了几十个不同的现实空间的隐喻,像集装箱一般“同框”堆砌。他们象征着不同的家庭,不同故事,空间在这里被浓缩,时间在这里被拉近。《盲流梦》则把家庭情景剧里不同的剧集,汇编在同一个舞台中,“七十二家房客”在这里上演各自的悲欢离合。独特的排列和组合方式,也获得了一种“上帝视角”,舞台上的一幕,亦如苍穹下的众生。然而,这里的“上帝视角”并不是为了俯视,而是将我们的目光和想象,引向由少到多,由多到无限,更为普遍和广阔的象征。

    同样,和传统的摄影师相比,王庆松在一件作品创作的不同阶段,有着不同的身份。最开始,他需要像编剧或是作家一样,构思一个文本,确定一个粗略的故事。然后,如画家一般勾勒草稿,深化细节,有时需要设计几百个人物不同的姿势、位置、衣着,有时需要用上半年,一笔笔的描绘需要拍摄的商标,等这些看似重复、枯燥的工作完成。还需要像导演一样寻找合适的场地,搭建制作拍摄的舞台,以及调度演员和数量庞杂的道具,一而再再而三的对场景进行调整。从整体到局部,再从局部整体。现实的素材,在这个过程中才转化为具体的形象和大大小小的场景。每一个环节都要面对差错、失控,和不可预计的改变,不断增加的费用和时间。 当这一切准备就绪,时间早已过去很久。王庆松架好相机,等待拍摄,演员的状态、神情稍瞬即逝,光线反射出各种微妙的信息。他需要判断出一个耗费巨大,却只为一秒的“决定性瞬间”,按下快门。光线在暗箱中反射成信息,成为艺术的现实,现实的历史。 王庆松更像是一个好莱坞工厂式的艺术家,操控着一个庞大的团队和无数细节,不同的工种和流程汇集在一起。有时这个团队多达几百人,有时又需要几千平米的场地,或时为了一张照片需要准备数年。他的身份总是不断切换,摄影并非是一个有着自主语言的媒介,它必须与其它媒介合作,来传递更多的信息。 于是,震撼的视觉和信息的阅读,最终在王庆松的作品中的得以弥合。形象不再祈求解释,文字、舞台和电影的混合应用,将每一种语言的优势充分发挥。图片提供了不可否认的证据;文字提供了明确的信息和可能的方向;舞台提供了地点、背景和人物关系;电影语言将这些镜头串联,并在同一画卷和时空中排演。 这使得王庆松的作品显得通俗易懂,也更容易独立存在,无需作品之外的更多解释。他在照片中为我们揭示了主人公的时间、地点、人物,安排了时代的背景和故事的线索。

    让我尝试像分析电影一样,解读这些步骤。在他的代表作《跟我学》中,首先,震撼的视觉吸引着我们的眼睛,提供了恢弘、壮观的盛景;其次,我们被密密麻麻的形状、色彩、明暗所吸引,开始调动经验,辨认信息。只是,信息不能“一眼而尽”,意义也难以片刻得知的。大量的内容,让观看成了探索和发现之旅。我们也因此获得一种,过去摄影中从未有过的阅读快感,寻找的快感。观看到这里,变成了一场游戏,驱使我们去寻找艺术家在不起眼的角落,多个事物之间布下了“谜底”。 像是模拟摄像机对这个世界的观察,先看到全局,再进入视觉中心,然后顺着艺术家的目光,镜头不断拉远趋进,扫视着它和周围的关系。一排大的标语,几个明显擦拭过的痕迹,或是几句语法错误的英文,看似熟悉的符号,将我们拉入故事错综复杂的关系中,寻找与现实的相似与不同。它们在说什么?画面中间的人是谁?教杆指向哪里?黑板上还有什么?这些文字和图像之间是什么关系?这个作品,最终要表达什么?

    面对王庆松的许多摄影作品,我们都需要经历一个约翰·伯格式的历程,从看,到观看,从观看再到注视与凝视。最终,我们才能从视觉阅读和知识搜索中抽身而出。面对一连串的问号,开始思考,在一个艺术家的漫长历程中,教育的形式为何一再出现?文字标语为何要总被突出?或者,这都不重要,为何艺术家在头上要做这种神奇的发型?

    《跟我学》的故事里没有谜底,没有说教,更没落入俗套。王庆松的作品里,没有“这个世界应该这样”的终极答案,他只是在整合自己的经历和感受,不断的向现实提出一种疑惑,为什么会这样,为什么又会那样。之后的《跟他学》、《跟你学》,三部曲的形式又将故事推向更广阔的历史背景,更大的现实中。从一件作品,走向一个系列,又从一个系列走向更丰富的信息。它们彼此呼应,论证和提问,长达十几年的跨度,更像是一部漫长的章回体小说,或是史诗般的电影。

    从90年代末开始,王庆松开拓了一条创造“意义”的全新道路。他放弃了摄影曾经所珍视的伟大传统,重新连接了摄影和现实的关系,展现了“现实”在摄影中的另一种魅力。

    摄影师按下快门之前,所看到和认识的世界,和观众在展厅中所看到的片段,是截然不同的,一个掌握事情的全貌,一个只是掐头去尾的局部。亦如,约翰·伯格所言,记录者记录的那个瞬间和当下我们观看到的瞬间,这两个瞬间之间,存在着一个不可逾越的鸿沟,一个深渊。虽然,这个“深渊”某些方面形成了现代摄影的自律和高级美学,这种含混的意义,成为许多传统摄影师所追求的价值。王庆松却在其中搭建了一座桥梁,形成这个桥梁的正是对绘画、舞台、电影等多种语言的应用,弥补了瞬间的缺失和故事的开头和结尾。

    然而,王庆松的摄影并非停留在记录的功能上,它将疑问、批判和反讽置于那些似是而非的真实场景中。我们所看到的似乎是真实的场景,但真实场景之中的荒诞,冲突性的细节和关系,又显得如此格格不入。模特半真半假的表演,莫名的孤立感,让我们意识到这是一场戏剧,它承载着更为深刻的想象和隐喻。于是,现实远去,关于现实的意象脱颖而出。

    或者说,与直接捕捉现实的纪实摄影相比,王庆松需要跳开一个距离,无论是时间,还是空间上的,他需要以更为冷静和理性的状态,观察、理解整体社会的关系之后,再做出综合评述。先创造出一种理念,再填入现实的细节,他是在创造故事,而不是描述故事。
     现实只是素材,摄影也只是抵达的工具。他所拍摄的对象,是被塑造的典型事件,它们既在现实中存在,又不完全存在。或者说,王庆松的拍摄既是现实本身,一滴水留下的痕迹,一场变革遗留的废墟。但又不是自然而然的证据,它起源于艺术家的思考或是一种立场,它来自于现实,却是文化设计的产物,创造一个更为鲜活提炼的“意象”和“感觉”。然而,“感觉”往往比文本更加真实,也更具感染力。

    (二)
     
    整个社会都在变化,但唯有自己的家没有变化。在王庆松的作品里,这种小人物的处境和社会百态比比皆是。王庆松的视角是平民化的,他以敏锐而又共情的感知,进行社会心理分析,刻画了一群小人物眼中的世界。他们有自己理想和希望,也有自己的喜气和好看,虽然这种好看总是被“品味”所厌恶。他们在巨大的历史洪流中左右沉浮,总是穿着不合身的衣服,努力追赶,却总是晚了几步。他们充满疑惑,试图让自己看起来不那么“糟糕”,但身上又是尴尬的时代杂交。

    无论现实如何日新月异的发展,全球化如何不可阻挡,总有一群频于追赶,却总是落后的人。王庆松的摄影为这些小人物,为人性的枷锁做出见证。
    王庆松为近几十年来社会转型产生的,最为特殊的地带,城乡结合部和城镇文明,拍摄了一组的历史传记。这个传记中,衍生了一种独一无二的美学。这种美学从他的故乡,80年代湖北古城荆州的县城,90年代河南驻马店的工棚,2000年后浙江义乌的市场,如今河北保定的郊外,一起汇集到大城市的边缘地带,汇集到王庆松从1993年来到北京后,始终迁徙居住的地方:一座座别样的桃花源,圆明园画家村、通县,或是草场地夜色里的维多利亚湾。这里遍布着每个小县城里都有的“麦肯基”和“加州牛肉面”,这里有一种自得其乐的快乐,平民生活的哲学,有挣扎的力量,有不灭的希望,也有扯碎的现实,是哀伤,是喜悦,是欢乐,也是绝大多数人的生活。

    王庆松的作品流露出一种大众美学,后现代式的平民视角,它告别了现代主义的高高在上,伟大瞬间的上帝之手,或是明暗间神圣的“灵光”。也是这些并不“优美”的趣味,最大的保存了现实本身的直观感受。他的美学和方式,也更加亲民,更加民主,在这个铺天盖地广告和互联网的时代,和时代走的更进,随俗沉浮。或者说,只有利用以彼之道还之彼身的方法,才能在广告和消费主义景观遍地的现实中,同样以相同的摄影方法作为武器,更有力量的发挥摄影的社会和历史功能。

    在艺术上,这或许是早年王庆松早年在艳俗艺术所汲取的营养,艺术向民间学习的方法论。我们能轻易捕捉到作品里历史美学的身影,宏大的集体主义,现实主义的文学叙事,形式上的民间趣味。或是70、80年中国的插图、连环画、政治宣传画和大众样板戏。

    (三) 

    1981年,歌曲《在希望的田野上》传遍中国大地。它和《年轻的朋友来相会》、《青春、青春》一起,描绘了那个年代的日新月异,未来的美好蓝图。 此时,远在小城荆州的王庆松,经历着另一种人生。父亲因公去世,日渐消沉的他,想不到和未来的任何关系。《在希望的田野上》和彼时的氛围,对结束那段灰暗的生活,有着重要的意义。欢快的活力,极富感染力的歌词,讲述了一个简单而又有吸引力的故事,召唤着八十年代的新一辈,也鼓舞着王庆松,加入一场翻天覆地的变革。

    90年代初,王庆松考入大学;1993年来到北京,开始了“盲流”艺术家的生活。1997年,王庆松拍摄了最初的摄影作品,那些名字颇为有趣,“拿起战笔、战斗到底”和“新老兵”,还有“我们的生活比蜜甜”。直白、通俗的风格,流行歌曲寓意的生活故事,也第一次在作品中有了回应。这之后,王庆松的镜头下,记录了中国社会的种种变革,他的作品集像是一本浓缩的历史,鲜活的记忆,记载着现实和欲望的改变,希望与田野之间,永不谢幕的舞台剧。

    如今,2020年始料未及的疫情,让一个高速运转的社会机器突然停摆。同样停摆的,还有王庆松所提出的疑问,那些作品中的模特企图弄清楚的问题,草草结束。故事的线索再次中断,或者说这个曾经经由全球化、消费主义,让中国走向世界,让世界了解中国的故事,它所承担的“生活甜如蜜”、“明天会更好”,在2020年的转折点,告一段落。在不知何时结束的疫情中,我们进入了没有坐标的河流,人们对新的变化失去了理解的能力,旧的故事坍塌殆尽,希望的故事却仍未来临。

    《问它》是2020的全新作品,也是对过去的总结,两个系列的交汇。它在形式和信息上,汇集了从2004年《大摆战场》、《大败战场》开始,到之后《同一个世界,同一个梦想》反复出现的广告和字符元素,延续了王庆松创作中最为核心的对象“消费主义景观”。在语义上,巨大的问号,揭示了艺术家20多年的作品中的一贯立场,从《我们和你合作吗?》开始,每件作品中潜在的,对世界的怀疑与疑问。当它以纪念碑般的体量,在展厅中央出现时,成为一个此时此刻尤为重要的提问:一切历史的钟表和刻度,在这里重新开始,未来是坠入虚空,还是冲破黑暗夜,未来满天星,我们并不得知。

    《在希望的田野上》作为展览主题,是历史,是未来,也是一个全新截点的期许,我们的未来在哪里?我们的田野在哪里?它是从1980年代开始的故事,在经历了40年的巨变之后,又一次回视。假如我们不曾经历这几十年,假如时空的距离,让历史的细节早已模糊,那些曾经在希望的田野上的泪水,漂泊的人群,迷人的夜色,短暂的幸福,那一幕幕戏剧,早已不知所踪。但至少,王庆松的摄影为我们留下了一组组长镜头,历史就是一卷相纸的长度。 1981年,那个在荆州丧失了生活方向的年轻人,在希望的田野上找到了答案。如今,年轻的朋友来相会,40年的时间过去了,歌曲与王庆松之间,从意气扬扬的1981年的理想与2020年始料未及的变化之间的互文与距离,就像命运与时代,回忆与未来这些永恒话题一样。有时出人意料,但又似乎早有伏笔,耐人寻味,令人唏嘘。