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倪有鱼:余晖

2019/08/30 - 2019/10/20
展览作品

    展览介绍

    贝浩登(上海)荣幸宣布将于 2019 年 8 月 30 日推出艺术家倪有鱼个展“余晖”(The Last Sunset),这是继贝浩登(香港)“咫尺千里”之后,艺术家与画廊合作的第二个个展。本次展览将呈现倪有鱼具有标志性的“水冲绘画”和“古籍标本”等不同系列的绘画,同时涵盖艺术家最新的装置作品,力图从不同维度展现艺术家创作中错综复杂的脉络关系。

    观看倪有鱼的作品,常常给人一种时空上的错觉——陌生者有时很难一目了然地界定艺术家年龄以及作品所处的年代。倪有鱼似乎是在创作中有意回避了时效性的特征,而将时间以一种抽象的痕迹引入作品内部。他声称,自己并不是一个热衷于“观念”的艺术家,甚至未必确定自己所做的算是“当代艺术”。多年来,倪有鱼总是以一种反潮流的,甚至是有点“low-technique”( 低科技 ) 的方式去工作。他的许多作品从萌生想法到制作完成往往经历漫长的周期(有的甚至长达几年)和不确定性,所以他既无法像古典意义上的“工匠”那样有计划地为“订单”工作,也难以像现代意义上的“艺术家”那样为展览主题定制作品。

    2009 年前后,倪有鱼开始他关于“水冲绘画”的实验。这是一个十分偶然的开始——在接受多年中国传统绘画的训练之后,倪有鱼尝试自学布面绘画,而对于材料的生疏使得他在一开始不得不反复洗去不满意的画面,在这个不断修改的过程中,画布上留下了类似于“屋漏痕”般的肌理效果。艺术家十分敏感地注意到这个细节,并开始有意识地针对这种技法展开实验。经过长期实践,他逐渐掌握了一种新的绘画方法——利用不同流量,不同力量的水流对不同风干程度的丙烯颜料进行切割和洗刷,这种方法既可控又不可控,做加法的同时又在做减法,流水有时候像刷子,有时候又像刻刀,结合画笔在画布上打磨出一种类似于“历史风化”的斑驳痕迹。这是一种看似简单的技法,却呈现出与众不同的复杂效果——在不同的观看距离里,观众对于画面语言所传达的感受是不一样的:远看(或看照片)的时候会误以为是一张传统水墨画或是木刻版画,而近看却发现笔触具有“表现主义”的语言。在这些看似“节制”的画面背后,隐含着一种“暴力”的破坏过程。这使得他的水冲绘画在现代媒体的传播过程中产生了一种“欺骗性”。倪有鱼认为绘画的本质就是欺骗性的,画面中看似奢华感的金色,原本就是一种“虚构的光”(2017年贝浩登画廊协助艺术家剪辑了一部关于水冲绘画的纪录片,名为《虚构的光 》),而经过时间和流水洗刷的画面,也恰恰是一种“余晖”。

    此次展览是艺术家继2017年德国 Kunstverein Konstanz美术馆的个展“凝固的瀑布”之后对该系列的另一次阶段性总结。其中包括这个系列迄今最大尺寸的《博物馆的余晖》,以及 20 件配有古董画框的小幅作品。《博物馆的余晖》以十六世纪的意大利艺术家费兰特•伊普拉多(FerranteImperato)所描绘的“自然史”珍奇屋铜版画为蓝本,呈现艺术家对于历史本源的追溯:珍奇柜所呈现的百科全书式的类型学研究,既是现代人类认知世界的基础模式,也是博物馆的开端。倪有鱼耗费了近半年的时间改写了这幅文艺复兴人文主义的代表图像。在这件尺幅巨大、细节饱满的绘画作品中,艺术家充分展示了水冲绘画独有的语言表现力,同时以个人的趣味重新改编了一个时空错位的“博物馆”。值得一提的是,贝浩登(上海)所在的虎丘路,原名“博物院路”(Museum Road),曾经是中国最早的博物馆发源地。倪有鱼在此以“余晖”之名重新模拟一种失落的古典博物馆情境,不禁让人产生更多联想。
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    同样的“时空错位”还体现在画廊的内厅中。艺术家将展厅布置成一个幽暗美术馆空间,华丽的古董画框内呈现了一系列带有古典构图并充满历史隐喻的风景,以及对于马格里特(Rene Magritte)、梵高(Vincentvan Gogh)、基里科(Giorgio de Chirico)、蒙克(Edvard Munch)等艺术史大师作品的篡改与致敬。展览中这些小幅绘画作品基本上是艺术家于 2017-2019 年旅居欧洲期间在不同寓所的浴室内完成。在狭小浴室中,艺术家利用喷壶、淋浴喷头在浴缸旁进行工作。需要指出的是,艺术家是先从不同国家收集到这些古董画框,再根据画框的比例和装饰风格重新构想画面内容,相较于为绘画定制画框的传统,这是一个逆向的创作过程。而后现代主义的画家强调摒弃画框,重新定义绘画,倪有鱼显然又是在刻意违背这一原则。最终,金色的画面与华丽的画框相契合,形成了虚构的“古典”,使得展厅看起来倒像一个十九世纪末的“沙龙”。

    “古籍标本”系列绘画,同样是倪有鱼具有代表性的作品,也是艺术家在绘画和装置创作上的重要连接点。这个系列是利用绘画语言描绘一些难以实现的装置方案或收藏计划,艺术家常常将收集到的各种古版画重新手工着色,并剪裁,拼贴到画布上,再结合丙烯、油彩、油漆、蜡笔等多种材料进行绘画,整个过程仿佛在画布上组装一件虚拟的,平面性的装置。和倪有鱼的大多数装置作品一样,他似乎一直对老家具,标本柜等具有“限制性”的容器充满兴趣。艺术家看似以一种博物学的方式收集归纳,营造虚拟景观,实则是对于人文历史中丛林生态的诸般借喻。

    马拉美曾说,艺术家终其一生的创作最后将汇集成为一件“完整的作品 ”(oeuvre) 。这件“完整的作品”以几个关键词为引力的中心,作品与作品之间构成一个互为阐释、互为补充的宇宙。围绕着对艺术史、对自然的思考,倪有鱼始终按照自己的步调节奏,埋头构建他独特的艺术系统。