与其说张琪凯是经过西方游学后归来重新认知东方传统美学，倒不如说是张琪凯携带着东方传统美学一同赴西方游历，而后伴随着个人成长生发出富有个人色彩的新传统美学。

      这一点在回顾张琪凯的艺术发展历程中不难发现——传统美学始终贯穿于张琪凯的艺术发展之路，这是作为一个中国艺术家根植于基因深处、无法割舍的文化烙印。作为经历过上世纪八九十年代西学东渐的六零后艺术家，张琪凯或许是少有的始终保持头脑清醒的杰出代表——可能没有经历过那段时期的艺术从业者无法感受，在时代巨变的洪流中一个艺术家个体能够不被外界的纷扰裹挟是多么难能可贵。

      诚然，西学东渐后对传统美学思想的研究亦大有人在，但是相当一部分艺术从业者是以西方美学思想和美学理论入手，试图用西方的理论来解释东方的传统美学思想，这种解读方式虽然有其便利之处，但难免容易陷入“以己养养鸟”的窘境。张琪凯先后毕业于中国美术学院油画系、意大利米兰布雷拉国立美术学院绘画系、意大利设计学院多媒体专业，虽然毕业于油画系却在毕业作品中画了6幅具有中国传统审美意蕴的京剧折子戏，即便是在意大利求学期间也钟爱于使用宣纸、水墨、大漆、陶瓷等传统艺术媒介进行创作实践。由此看来，他不是在利用西方艺术理论来解释东方传统美学，而似乎是在试图将更富有个人色彩的传统美学思想以一种更加符合当代审美的表现形式表达出来。

      德裔美籍艺术理论家鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中曾表示，“艺术所要做到的，就是为艺术家的经验提供某种与它的结构相同的结构等同物。”[1]（鲁道夫•阿恩海姆.《艺术与视知觉》四川人民出版社1998年第229 页）在全球化快速发展、东西方文化深度交融的当下，无论是西方艺术表还是东方艺术表达，这种“结构等同物“必然无法仅仅依赖某一种或某一类艺术媒介实现。张琪凯的艺术表达充满了对于不同艺术媒介的探索，这种媒介的丰富性使得他的艺术表达愈发趋近于适合于他的新传统美学的“结构等同物”。比如此次展览的《怒而飞》中使用了竹竿、火山岩、电机、木头、钢丝等艺术媒介，当启动电机带动竹竿缓慢旋转，进而利用旋转竹竿连带的钢丝带动所有垂吊竹竿的运动，形成一幅万物勃发的动态图画，而周边的固态黑色火山石则给予画面的稳定性，使得整体不至于过于漂浮不定，与此同时动与静的对比又会给予观者别样的审美体验。

      张琪凯使用石、木、金属、陶瓷等物体作为艺术表达媒介的方式以及意大利十多年的艺术发展经历不免令人想到日本“物派”和意大利“贫穷艺术”，不可否认，张琪凯在意大利艺术经历可能会受到“贫穷艺术”或多或少的影响，但张琪凯的艺术创作在文化底层逻辑上则不同于“贫穷艺术”。“贫穷艺术”虽然与上世纪60年代国际文化潮流有关，但却蕴含了意大利式的诗意风格，抒发的是浪漫和激情，以及充满怪异的浪漫诗意，具有一种游牧性特征。张琪凯的艺术同样蕴含着丰富的浪漫色彩，但是这种浪漫是基于中国传统文化的浪漫主义情怀，既蕴含了儒家思想的“发乎情而止乎礼”的细腻情感表达，也有道家思想“天地与我并生，而万物与我为一”的天人哲思，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的宏伟阔达蕴含其间。

      日本“物派” 艺术强调以物质为基础的反形式主义，作品具体以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态，以老庄哲学、禅宗思想为基础，反对主客观的分离，将注意力从物质对象转移到了对生活的体验上，呈现物的非物质性，批判现代社会普遍存在的物质过剩和过度生产。张琪凯的艺术虽然也在探讨物与物、物与空间的关系，但他更多的是加入了生命和情感的元素，他的艺术创作是在探寻一种平衡，动与静、轻与重、简与繁、曲与直、白与黑、明与暗……一切两元对立的属性在他的艺术表达中实现了一种动态的平衡。

      法国诗人和评论家、超现实主义创始人之一安德烈•布勒东于1930年在他的第二个超现实主义宣言里表示，“在人的思想里存在着某一点，在这一点上，生与死，现实与虚幻，过去与将来，可言传的与不可言传的，高与低都不再是相互矛盾的。”[2]（安德烈•布勒东.《超现实主义宣言》.重庆大学出版社2010年.第 133页）张琪凯的艺术所呈现的就是矛盾消失的那个“点”，一般看来，这种艺术创作往往比较富有个人色彩，在审美中也比较难以与观者产生共鸣——越是个人思想浓重的艺术表达也就越难形成广泛的思想上的共识，但当艺术家把相对普世性的传统文化哲思容纳其中，这个“点”似乎被延展了，并进而形成了一个围绕着艺术作品、具有艺术家思辨的审美场域。观者的思维很容易被这个场域包容其中，并根据自身的理解形成新的思考和收获，从而达到一种更为独特的审美体验。