序言

《物派的渊源》展旨在尝试向中国公众传达物派对东亚艺术的深远影响及其文化意义，展览聚焦被视为物派起源的關根伸夫作品《位相-大地》（1968），回顾了创作该作品的關根伸夫和小清水漸两位艺术家的早期作品。

《位相-大地》创作于1968年，彼时的关根伸夫年仅26岁。这件高2.7米、直径2.2米的作品，主要由關根、他的大學时期的后辈小清水漸、吉田克朗共同创作而成。用手挖出一个巨大深洞的行为，也是一种创造与洞相同质量大地的行为。通过挖土，地球终将会被倒置，正是对大地位相这一空间表现的挑战。

作品完成时，小清水渐表示，这给他带来了颠覆性的冲击，彻底改变了他对雕塑的理解。不仅是小清水，对關根本人和吉田克朗而言，都是一次意想不到的经历，也是影响他们日后创作的关键事件。

《位相-大地》是神户须磨公园“第一届当代雕塑展”众多展品中的一件，展期结束后它被拆卸并归位大地，因此，真正见过这件由当时二十多岁的年轻艺术家们创作的作品的人并不多。

其后，物派的血脉传到了同代的李禹焕、菅木志雄、成田克彥、榎仓康二、高山登和原口典行等人，但我们再也无法回顾它最初的起点。

本展览尝试通过将当时珍贵的记录照片放大至近乎同等尺寸，让观众有机会身临其境。部分参展作品专门为本次展览再制作，令观众可以在空间中体验独一无二的动态呈现。此外，通过收集关根伸夫留下的大量制作笔记以及当时的各种展览目录和书籍，希望大家深入了解《位相-大地》的内涵，以及它是如何影响關根伸夫和小清水漸的后期作品的，从而重新肯定这件作品的价值。

在当代艺术日益以概念为主导的趋势中，我们希望与观众共同探讨物派所持有的“对物质的质问”能够带来什么样的新视角，并提供一个契机，让观众重新思考自己的土地、文化与存在的渊源。

沓名美和



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物派的渊源：以《位相•大地》为中心
文/朱其

1960年代末，关根伸夫的作品《位相•大地》标志着物派的开始以及日本当代艺术的转型，同时小清水渐、吉田克朗参与了这一作品的制作。次年，另一位物派艺术家李禹焕为这一作品撰写了艺术评论。

物派的产生正值西方主导的战后艺术在六、七十年代的转型之际，以1969年瑞士伯尔尼艺术博物馆由哈拉德•泽曼策展的《当态度变成形式》为标志，意大利的贫穷艺术、德国的激浪派以及美国的偶发艺术，正酝酿从达达主义到概念艺术的20世纪先锋派体系脱离出来。而此前追随西方现代主义近大半个世纪的日本现代艺术，到关根伸夫、小清水渐、吉田克朗以及李禹焕这一代，希望走出自己的艺术道路。他们开始了一系列在学校受艺术教育所被塑造影响下的西方艺术的基础观念的质问和反思，包括什么是造型、空间、创作的基础方式以及在主体与物质材料之间的观念、审美以及主题表达对艺术自身的语言遮蔽等。这一日本艺术再出发的标志，就是发生于《位相•大地》。

这一系列对隐含在艺术教育及20世纪东亚艺术现代性中有关西方艺术的基础概念的反思，当然在他们的上一辈及老师像斋藤义重、高松次郎即开始，到关根伸夫、小清水渐、吉田克朗、李禹焕这一代，进入一种更为自觉而全面的思考。这一脱离西方先锋派的基础性思考在1960年代末转变成物派的实践，1968年10月在神户须磨离宫公园的“第一届当代雕塑展”的《位相•大地》的创作事件，扮演了一个历史转折的契机，并由此触发了物派之后产生了一系列载入史册的杰作。

不同于贫穷艺术的反资本主义的商业美学以及偶发艺术受禅宗影响的后观念主义，物派的开始之初，在于反思影响20世纪亚洲的西方艺术的基础认知以及创作方式，希望不再将作为现成品的材料置于西方式的观念、审美以及精神议题的附属地位，使艺术的造型以及形态从观念和美学的语言遮蔽中解放出来，让物质材料的媒介特性以及影响其相关形态的空间、重力、位置及场域等“物”的体系，产生实体的视觉形式。

这一思考不应被仅仅看作一种先锋派的现代主义的语言自治及其媒介本体论，无论小清水渐的雕塑专业出身，或者关根伸夫、吉田克朗等的绘画专业背景。虽然尝试从达达主义到贫穷艺术的现成品装置以及一部分的几何风格的雕塑，但他们看待“物”及物质作为材料，并非从物理实体的“物体”以及“杯子就是一只杯子”的观念主义塑造的西方视角，而是将物质材料看作一种道家庄子意义上的自然存在，因而物派较少对作品材料按照观念去加工，而是尽量按照一种超出艺术范畴的自然或世界结构去安排材料，即便对材料有一定制作，也是按照一种禅宗的随机主义的心性机制，将艺术看作一种心性与物质材料互为交感并改变的过程艺术。

关根伸夫的《位相•大地》是否作为物派的一个模式起源，至今仍有不同定义。这一作品相当于一个“零雕塑”，即传统的造型方式接近零度的不是雕塑的雕塑。但《位相•大地》的重心不在于雕塑的零度化，而是在于作为造型实体的越出了艺术范畴。从《位相•大地》开始，关根伸夫将实体造型看作一种自然物的系统和空间拓扑结构下的产物，比如纸作为一个平面的折叠会构成不同的造型，土被从大地挖出并在旁边的堆积，构成一种物的位置移转以及洞穴和圆柱土堆作为一种虚相与实相的并置的世界结构。之后的“位相”系列，关根伸夫注重重力和材质自身构成的造型状态，比如钢板置于海绵之上，重压成一种造型；或者水、沙子、油土等不同材料聚集后的沉积形状，其造型并非出于观念和美学，而是物性及不同物性在空间位置、重量关系之下的自我成相。

物派成员一般尽量不对作品材料进行造型上的加工，但小清水渐的一部分作品仍有木料加工。对创作材料的加工并不是重点，小清水渐的创作一直游移在作为艺术品的实体与非艺术的物体之间模糊的边界地带，比如“劈石”、“铁板”以及“从表面到表面”。创作于1969年的“垂线”，试图通过重力测定空间的垂直度，这一垂直线的场域，与关于作品的表面/背后、物体的尖缘，都看作一种艺术与非艺术交界边沿的“边际艺术”。在创作上，小清水渐注重一种类似于禅宗心识触发的随机主义机制，通过心识与物质材料的交感和互为改变的一种“过程艺术”，事先并不对作品的结果进行设定。这一过程艺术还含有反日常性的陌生化追求，比如塞巨石于纸袋的《纸》（1969），制造一种寻常物的超日常感。

关于物派的起点、定义、模式以及艺术评论的解释，在日本艺术界迄今仍然意见不一。但1990年代之后，物派的名称以及作为一个艺术派别的代表作和成员名单，已经越出日本，受到欧美以及中国等海外艺术圈的广泛关注。1990年初，中国前卫艺术圈子的一些艺术家和艺术评论家开始关注物派。尽管对物派的定义以及理论解释仍存在不同的看法，但无疑物派作为战后东亚的现代性转型，开始找到自己的艺术方式以及充满智慧的哲学思考。

通过这次展览，希望作为中国研究物派的真正深入而严谨的一个开始。更何况物派的思想中包含涉及道家、禅宗等观念的现代性，我们将此看作战后东亚现代主义转型的创造性经验及其共同的财富。

2024年10月27日写于宏源公寓