斯特拉文斯基1913年的芭蕾舞剧《春之祭》是欧洲现代主义对自身文明焦虑的转喻。在工业革命后的机械理性吞噬下，人们试图从原始仪式中寻找未被异化的生命力。然而这种“原始性”实为西方中心主义对“他者”的符号挪用——斯拉夫异教元素与殖民时代人类学田野报告的杂糅。这种文化误读体现在刻意回避殖民掠夺与生态剥削，而忽略了原始信仰的本质——人与生态的互惠世界观。在当今语境下，人类对“重生”的原始冲动不再囿于舞台化的献祭叙事。“春之祭”这一母题被重新抛向当代艺术的领域：“谁有权定义生命的神圣性？”

南柯画廊将于3月8日呈现群展项目“春之祭”。通过九位艺术家的跨媒介实践，不仅向原始信仰中那未被驯化的灵性进行追溯，更试图纠偏“祭祀”的当代语义——从“挪用”到“互为主体性”，从对“原始”的消费转向对平等共生的祈愿。

“被编织的历史与记忆”

在刘玥拉姆 (Lhamo Yue Liu) 的装置作品《历史的症结》中，艺术家还原了阿拉斯加原住民的一种古老的符号记录系统——绳结记事。将1867年美国殖民者以每英亩两美分掠夺土地的史实，转化为电报码与绳结形态的拓扑学对话。这种古老的绳结体系有其特定的编码规则，平结、活结、死结构成流动的认知网络。在无文字的原始社会中，事实以与自然共生的方式被编织进物质的经纬，扭曲的绳结则揭露历史书写中被规训的褶皱。

蒙古族艺术家新塔娜 (Shinetana) 在当今社会对于少数民族身份的“猎奇性”视角与个人创作之间寻找平衡。她的系列作品《呼和浩特日记》并无特意突出的标签化元素和观念借助，而是用来自家乡草原的旧物为材料，以其质朴的创作手法保留着真实和晦涩，在文化消费主义浪潮中建立起抵抗符号化阐释的屏障。与之共振的是艺术家刘璇 (Xuan Liu) 的装置《Untitled》，艺术家中尽量避免使用带有强烈符号意味的材料，而是剥离麻绳中的麻丝作为主要原料。作品中出现的木头、树脂及绳索生猛地昭示未被现代性驯化的野性和生命力，拒绝浪漫化的“回归自然”叙事。这种创作方法论与蒂姆·英戈尔德提出的“线的生态学”形成对话——材料不再是客体化的媒介，而是山地生存本能与身体记忆共同编织的生命轨迹。

“从肢体神话到多物种共生”

北美原住民的创世神话中，神灵通过肢体动作创造山川河流，身体成为自然地貌的起源。德国艺术家Olaf Hajek的作品在绚丽视觉叙事中融合民俗元素，并痴迷于解构自然与人类的界限。在他的画面中，人体化为植物根系，动物骨骼与机械部件共生嫁接，人类与非人类的生命共享同一具身性基体。与之形成对话的是艺术家胡为一 (Weiyi Hu) 的灯箱装置作品“梦中身No.4”。艺术家收集医院的受伤人体X光片，再通过药用植物的“介入”，作品超越了单纯的身体隐喻，提出了一种跨物种、后人类（post-human）的想象，也回应了当代生态哲学中对“多物种共生”的思考。在本次展览语境中，此类图像构成对“人类例外论”的隐性批判——正如本次展览“春之祭”追问献祭逻辑的暴力：也许人体不过是自然能量流动的临时容器？

周蒙 (Meng Zhou) 的绘画作品似乎回应着这一问题。艺术家以自己的梦境结合神话隐喻，抽象化了人与环境之间纠缠与共生的关系。在他的绘画中，人的主体被放置在不同的时间与空间的尺度之内，人与自然不再被割裂为启蒙理性建构的二元论研究对象，而似乎存在着人-神-自然的契约秩序。

俞文杰 (Wenjie Yu) 的“如上，即下”系列揭示了微观与宏观之间的全息对应关系——即局部包含整体、个体映照宇宙的结构。大树的姿态被赋予先祖般的象征意义，隐喻着自然秩序中“上下相通、内外相应”的和谐法则。在“飞扶壁”（flying buttresses）行为表演的画作记录中，艺术家Chloé Silbano通过肢体与人造边界的深度融合，呈现了动态的空间对话。舞者以近乎无意识的自然移动状态，循迹以舞蹈为仪式核心的远古文化——身体作为获取指引、重构秩序的媒介，从而重新连接并回归自然之力。

“终极扣问”

作为展览终章前的关键节点，艺术家童昆鸟 (Kunniao Tong) 的作品“做点离开猪屁股的事”以挑衅的姿态指向人类世的终极困境。猪作为全球工业化养殖的终极符号（猪肉消费量占全球肉类36%），尾巴犹如祭祀仪式一般敲打鼓面，似乎祈求着某种自由。萨满鼓仪式中，人作为主体操控鼓槌以连接超自然力；而此作中，猪尾巴——动物身体中最边缘的器官，成为敲击的“伪主体”。艺术家将暴力与狂欢并峙，且并不提供救赎方案，任其在无奈中发声，使人反思“人类中心主义”的傲慢。

在“春之祭”的暴烈与温柔之间，展览试图构建一场跨越时间的对话，它超越了中心或边缘，在文明与野蛮、科技与自然的撕扯中不断重生。或许真正的“春之祭”，始于承认人类不过是暂住此世，它的启示在于：真正的“原始”不是供消费的符号，而是提醒我们——所有文明都生长于对他者的谦卑与敬畏。