申凡喜欢与符号游戏，他的很多创作都是围绕着符号展开。他把文字作为一种思想的流通符号并思考其蕴含的能量，就有了霓虹灯装置“一江春水向西流”。他把几何形状作为感知的工具并思考其沟通的有效性，就有了那些与“常识”开玩笑的绘画。当他开始使用各种手段把一种符号变成另一种符号，就有了更多更大的霓虹灯装置、有了对盲文的试验、有了“标点”和“印章”系列。他持续地设计出各种手法，就是为了把一种符号变成另一种符号，在过程中对意义进行肯定、否定、逃离、修改、抹除。申凡用这种“从有到无”的方式所最终创造出来的另一种东西，就是我们在这里看到的申凡的艺术。

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从一种符号到另一种符号，从有到无
文/林昱

申凡，生于1952年，年少在崇明插队落户时开始绘制小幅风景，之后在上海轻工业高等专科学校美术系学习，毕业后在上海从事工业设计工作。

自上世纪八十年代起，申凡便被视为“上海抽象”的代表人物，他通过制图式的线条、拓印、油画刀刮擦等手法创造出多种摒弃了绘画者个人手感的笔划，创造并逐渐完善属于自己的绘画语言，形成了一种极简的、符号的、平面的画面，一种将现代个人主义的自我嚣音完全消除了的绘画。与此同时，作为改革开放后最早与“西方”与“当代”短兵相接的中国艺术家，申凡对自己生存和创作的时代变化有着敏锐的感受和自己的见解。剧烈变动的社会环境与个人经验、各种意识形态和审美的冲突、艺术的重新定义和发展，这些都成了艺术家思考的出发点。如果说霓虹灯装置《一江春水》（2010年）是用书法这一表意的图像符号与霓虹灯招牌这一物质材料来表达艺术家对时代变迁的观察和戏谑，那么“标点”系列更是申凡将其平面的画面风格和社会、思想议题结合的产物。在人类的思想和社会的发展过程中，文字作为思想和宣传的载体总是起着至关重要的作用，如果把那些文字全部遮住，只留下那些看似不表达具体含义的标点，我们会得到什么？

将文字的所指消解、将文字的能指改造成视觉模块，申凡所做的事情就是把一种符号变成另一种符号，从思想的符号变成视觉的符号。“标点”系列的创作出发点是艺术家对现实的观察和思考，每一件“标点”系列作品创作的过程——精心选择颜色和材料、一笔一笔地将文字所组成的分句涂抹覆盖——则是持续重复的做工和因此而达到的近乎冥想的精神状态。由此，通过艺术家的工作，“标点”系列的作品将文字和文字的组合从思想、政治与交流的工具中解放出来，将句与句的空隙、行与行的间距变成了抽象画面的要素。于是，报纸上的文字段落真的变成了一块块“豆腐干”，被裁切、拼接成画布上乃至实体空间中的装饰元素；政治宣言的文字篇章则变成了远古神话里不可解读的视觉符号，仅仅通过它的排版和体量，显示出一点点视觉上的纪念碑性。

当然，当申凡想要用颜色去涂抹、覆盖时，他能涂抹、覆盖的并不只是那些印刷在报纸和书刊上的文字，他有时也会把目标转向中国古代绘画中那些重要的作品。和“标点”系列一样，“印章”系列的作品也属于申凡用“变有为无”的手法创作抽象艺术的实践。看到那些颜料厚涂的“印章”系列的作品时，我会想到在画册上看到过的宋徽宗的花鸟小品、被清朝内府的大颗收藏钤印占据了留白位置的山水画卷轴。可是去弄清楚每件作品所参考的原作是什么并不重要，和“标点”系列有时会将原始文本的题目作为作品标题不同，“印章”系列的标题清一色的都是编号。它们的确来自古代绘画名作，但艺术家决定它们不再需要跟原作有关系——作为观者的你，看到的是被截取、放大或缩小的中国古典绘画的纸张的形状、以及那些曾经代表着创作者、品鉴者、收藏者的主张或存在的钤印的形状和位置。也就是说，在“印章”系列中，申凡发现并提纯了中国古典书画中一些关键通用要素的几何形状和空间位置的视觉法则，并将之暗渡陈仓地变成了当代抽象艺术中的视觉语言。

然而“标点”和“印章”系列揭示的不仅仅是申凡“从有到无”的抽象视觉思维方式。这两个系列合在一起，也提供了站在更开阔的时间尺度上研究这位艺术家的视野。简单说，“标点”的起点是印刷时代依靠文字符号来传递思想的当代社会，“印章”是提炼了古典艺术用精英美学建构的视觉与空间法则，而当申凡创造性地将“印章”的视觉符号用于“标点”的画面，我看到了他用来将一种符号转换为另一种符号的游戏，是如何与另一个与之平行的游戏杂交，生成了一种新的视觉。

实际上，这种通过自创的手法和视觉内部的互相杂交，以产生新的手法和视觉，一直就存在于申凡的创作生涯里：从上世纪八十年代末期的各种笔划的实验，到后来专注于颜料的拓印手法所创作花园、村庄等系列，到通过研究黄宾虹的绘画和霓虹灯材料而发展出的山水系列，再到近几十年来创作的“颜色”系列，申凡的创作一直植根于当下又超越于当下。他创造了一种又一种褪去了绘画的表现主义的笔法和视觉构成法，一次次地通过从有到无的符号转换，创作出了申凡的抽象艺术。