南柯画廊欣然宣布将呈现群展《女人所生》（Of Woman Born），以六位有过生育经验的艺术家的作品，讨论“成为母亲”的过程对于个体而言的真实影响。展览主题来源于作家艾德里安·里奇于1976年出版的同名散文集。那是七十年代的美国，电视里循环播放着肥皂剧与汽车广告，第二波女性思潮正在街头与大学校园发酵。世界踩着电子舞曲与比拼制造的火箭蒸蒸日上，而更多的女人，准确来说“母亲”，依然不被囊括在任何“先进”的活动之内，依然在漫长的白日呆在城郊的房子里，照看孩子，准备晚餐。

艾德里安于1953年结婚，先后生下三个儿子。身为先锋的学者与内省的诗人，她时常感到自己与当时境况下“母亲”身份之间的撕扯。在新婚时，她有浓密的深色卷发，眼窝深邃，鼻梁笔直，带一点欧洲旧家族式的端正。彼时，及膝裙、珍珠耳环与简洁的皮鞋使她看起来像是《广告狂人》之前那个年代的大学教授夫人。就是在这样的表象下，她开始思考，写下著作的开头：“All human life on the planet is born of woman.（这个星球上的所有人类生命，都由女人所生。）”

“女人所生”作为一个由简单事实构成的短语，几乎立刻会令人联想到著名的《麦克白》里面女巫的预言，“...蔑视世人的力量吧，凡是女人所生者，都不能加害于麦克白”。然而，在邓西嫩城堡外，麦克德夫与麦克白展开决斗，他挥舞利剑，声称自己“并非女人所生”，而是被粗暴地从母体中提前剖出。麦克白被他终结，史诗般的英雄从而诞生，代价是他的母亲不再成为人类，而是被降格为只为孕育英雄而存在的无生命组织。

遥远的呼应似乎在提醒着，自古以来，脱离母体、破坏母体，才成全孩子的个体高光，成为真正具有行动力、能够改变历史的人。为什么人类文化总是在想办法忘记自己来自母体？在艾德里安写下序言时，她用几乎不带有个人感情而又简单至极的语言戳破幻象，“女人所生”，就是这样而已。


妊娠
“pregnancy is a time when the boundaries of the self are literally dissolved.”

在回忆起自己三次妊娠交织的经验时，艾德里安写下，“当我明显地、无可置疑地怀孕之后，我第一次感到自己在青春期和成年以后，不再有罪”。所有的休憩、闲坐、无所事事，所有的停滞、挣扎、无所成就，在已知怀孕的瞬间，都变得正确而寻常，变成了在孕育生命的头等大事之下被掩盖的琐事。

人类由衣着、皮肤与细胞膜组成的屏障变得不再明确，而是与另外一个独立的个体共享。谭不如（Tan Yao）的《卵》（Egg）呼应了这一过程。卵群安静地聚集，仿佛某种微型的祭坛。它们让人联想到丰收时节的供奉、庆典中的堆积，以及古老仪式中对于繁衍的想象。被钩织的卵连接在一起，柔软地伸展，如同人类都曾在一个女人的身体里，用数个月的时间缓慢展开自己。

母职
“Motherhood is the arena in while the contradictions of female existence are lived most intensely.”


厨房里总是有没收拾完的东西。空奶瓶，湿毛巾，半杯冷掉的咖啡，每一个小任务似乎都不值一提，爱不稀缺，但恰恰是由于其过于充盈，以至无法被单独承受。她于是写下，“我爱他们，但痛苦恰恰存在于这种巨大而无法逃避的爱之中。”

杨澜（Toba Yang）的笔触创造出了一个充满幻想的世界。鲜艳明快、甜点一样的色彩充斥画面，令人想到母亲与孩子共处的欢乐，与夜晚床头念童话故事般的温馨。然而在作品《蛋糕 iii》（Cake iii）中，当蛋糕上的奶油不断堆积，几乎覆盖了整个身体时，无孔不入的职责就形成了具有包裹感的质地。画很有童趣却透着荒诞的窒息感——明明身处一个应该被庆祝的状态里，却由于自我的时间和空间严重被挤压，感到喘不过气。相对应地，《果汁》（Jus）则描绘了在陪伴中重新获得能量的瞬间。压抑与愉快于是交织，一如两条相互交织的生命。

鲁香凝（Amber Xiangning Lu）的创作提供了另一种想象。《成对》（Pair）细腻地描绘了动物陶瓷玩具，在木质框的映衬下犹如窗景，使人仿佛可以透过它看到一个精致、完美的家庭结构中所潜藏的等待与不确定性。《未解》（Unsolved）将艾伦·坡的哥特文学推入了想象畅游的飞地，用对称的结构记述了她自己创作的悬疑故事。当箱式的结构被置于平台上，则立即令人联想到弗吉尼亚所说“独属于她的书桌”。独立的一方台面成为了母亲想象的飞地，却似乎也是所有能够获得的、完全的自由。

在回忆母亲时，艾德里安写道，“看着她擦地板、擦银器，我同时理解了奉献与束缚。如果不找到自己的道路，我也会被同样的模式吞没。” 谭不如（Tan Yao）的《刃刃刃》（Blade Blade Blade）系列绘画似乎是对于母职中的劳作的另一种解释，作品所使用的材料来自家庭生活中被使用、磨损、遗弃的织物：床单、浴巾、手帕、参加葬礼时留下的孝布、祖母遗留的棉布，以及各种留有时间痕迹的日用品。这些布料曾经包裹身体、吸纳汗水、参与照料与告别；而她用画笔当作利刃，一刀刀划向布料，以一种手稿式的绘图方式，显现埋伏于日常的神话里的生死，回忆，别离，宿命与崇高。

自我
“Selfhood for women is always negotiated, never given.”


二十年过去，在艾德里安的丈夫去世、孩子长大、所写的文集也即将出版时，她的外表也发生了令人不可忽视的变化。在旧照片里，她的头发变得短而凌乱，眼神温和却坚定，曾经得体精致的套装也逐渐被宽松的针织衫与灯芯绒夹克取代。经典的美国中产阶级妻子的形象脱落了，使她看起来变得如她自己所说，“作为你自己走进一个房间，而不是作为某个孩子的母亲，或某个男人的妻子。”

对于母亲来说，身体既是孕育的神殿，也是自我的投射，是在没有外界更多支援或限制时，最直白自然的抵抗场所。这样的精神在曹雨（Cao Yu）的作品中也同样闪烁，《龙头》（Dragon Head）这张摄影作品几乎占据了独立的整个空间，带来强烈的压迫感。画面中的她傲然端坐于水龙头上，西装束身，一身规矩却被肆意的姿态撕碎，俯首下的目光逆势而上地冷眼审视着你，将自己从被欣赏、被物化的角色中调换，成为了审视者。破坏的龙头下，水流飞溅，迸发出原始的生命力，放肆地朝向前方、朝向所有观者的脸、朝向远方喷涌而出。

水流既是孕育生命的来源，也是自我创造的初始之地。由此，如艾德里安所说的“做母亲”（Mothering）的状态不再被想当然地与“母职”（Motherhood）对等，而是强调天然的爱的冲动与个体自我实现的协同。苑瑗（Yuan Yuan）的绘画同样讨论着“自我”的含义，《外来》（External）将艳丽脆弱的花束围困在极具现代感的玻璃幕墙之中，镜面空茫的天光反射着冷色调，象征被迫承担的社会角色在不可见结构中的隐匿。《花影》（Flower Shadow）与《雏菊山》（Daisy Mountain）则更加柔软，她细致地描绘纤细花瓣在空气中漂浮的形态，用腹部的投影或角落的手指提出对于生命的共生想象，以及自我向上的希望。

上一位母亲
“Each woman carries her mother within her, even in rebellion.”

在回忆自己的孕育经历时，艾德里安也理所当然地想到她自己的母亲。她是钢琴家Helen Jones Rich，婚后为了家庭放弃了自己的事业；而父亲则是著名医生和学者。这使她对母亲的感情复杂，在爱与认同的汪洋中，混杂着愤怒与恐惧的礁石。后来她以“母惧”（Matrophobia）来形容这种感情——害怕成为自己的母亲，害怕极有才华的女人被“妻子”与“母亲”的角色吞没的事件重演。

“我们之间，没有任何一个人只是母亲或女儿，我们都是两者”。在蔡雅玲（Cai Yaling）的《波普点-白》（Polka dot-white）中，她将母亲喜欢拽下来的白发收集起来，用波普点的形式缝在黑布上。波普点是她的童年时，母亲从上海买来的一件极为时髦的衬衫上的样式。在曾经这代表着对于长大的期待，而如今，则被银发的闪光填充，象征对于母亲而言岁月的流逝。

母亲的母亲，或者说上一位母亲。人性之中，或许没有什么比两个生物学上相似的身体之间流动的能量，更充满张力。其中一个曾在另一个体内安然栖居，另一个曾历经艰辛将其诞下。在这里，既孕育着最深的亲密，也孕育着最痛苦的疏离。在充斥着先进思想的纸页间滑翔的时候，艾德里安记得自己曾想“我必须成为另一种女人”。而无可否认的是，理解依然随着岁月如期到来，使她承认，“所有女人都会带着她的母亲，即使在反叛之中”。

“我们所知道的，其实远比我们被允许知道的更多”。在文集的尾章，艾德里安写道，使用在她的孩子们上学或入睡的间隙，在厨房、书房或客厅的角落，完成了第一本聚焦于“母亲”的著作。1976 年，当《女人所生》出版时，艾德里安·里奇46岁，三个儿子正步入少年和青年阶段。在半个世纪之后，展览希望纪念这样标志性的一刻——谈不上光辉地颂扬，而仅仅是正视母亲的真实处境，并以不抱目的的视角，致敬她们“成为母亲”的选择。