从盘古以眼为日月、肢化山川、血液为江海的创世神话，到女娲化身躯为石补天、断鳌足立四极的救世传说，再到凡人世界中以指代剑、人兵合一的修仙奇谈，心灵与身体从来都是一个整体，而身体也从未与自然（风景）分离过，这种被称作前现代性的杂合模式在进化论、统计力学与赛博格技术的先后推进下重新回到了中心，以至成为当前时代最重大的话题之一。本次展览以“涌自大地，借景成身”为题，邀请了19位各自独立却又在身-心与环境话题上有着相互关联的艺术家进行对话，在个体经验与日月山川的联结中，重新梳理身体、心灵与自然那神秘而幽深的连续性，为我们重新理解“在世”（Being-in-the-world）提供可能的新视角。

现今的形势（跨学科深度关联所引发的去人化热潮）似要将我们拽回到新古典时期以前的路径中重新开始，对“心灵-身体-风景”中多组二元关系的理解一直主导着从文艺复兴到巴洛克时期的建筑、园艺与绘画，许多以人为本却同样也重视自然的观念在多方向上拓展出了不同形式，这些多样化的赋魅得益于这一话题长久以来的模糊性与开放度。然而，从达尔文到格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的线索则提供了迥异于启蒙思潮的另一种清晰性——“心灵是环境中各种相互作用的符号域的集合”，无论是笛卡尔“以心观景”的静观模型、前控制论机器中的魔法与鬼魂，或是蒙克式呐喊中的自我生命的怒放，都在此刻显形为一种严密包裹式的、缺乏透气性与离散化处理能力的铁壁装置，而新时代的艺术家们正在成为砸向这堵铁壁的最坚硬的凿子，这一趋势是延宕了三个世纪的终极回响，它既是一种新的强度中心，也是最强有力的去中心化装置。

“风景”作为自然或环境的代词，并不总是以其自在的第一性显现的，正如生物学家冯·乌克斯库尔（Jakob von Uexküll）所述“有多少个主体，就有多少个世界”，当人们说“我们从风景中来”，这些“风景”不仅仅只是未名的自然，而且还夹杂着诸多自我的“心灵风景”——“我们”不仅从第一自然中表征出自身，而且也时时被无数它者以同样进路（但不同的感知系统）所表出的世界包裹着。在巴什拉的名句“我们在家屋之中，家屋也在我们之内，我们诗意地构筑家屋，家屋也灵性地建构我们”中，家屋就是这种“心灵风景”的代词，而“我们”则处于一种动态化多样性的叠加态中，它既是从过去环境中涌出并延续的一个结果，也是诸多这类结果被整合后所得到的一个集。无论是在自然中通过环境的定向选择涌出的物种性状还是人类文化的表征模态，它们所共同具备的某种既可被识别也可主动经验（参与一道洪流而前进的感受）的特征就是身体性，“结果”、“集”都是“身体”的代词，本次展览将所有这些事物的生成过程描述为“借景成身”，并以此概念来指向艺术家们与其所处时代的联结和对话。

展厅入口处使用工业石材与泥土夯成的汉字雕塑“我们”，抽离自银坎保的在地项目《胎记》中的完整句“我们曾经耕种的那块土地如今在哪里”，它是代表普遍性的农耕文化基因与代表流变的外部环境的混合体，农耕文明从陆地中心主义所根植的地缘环境中涌出，而现代工业则是来自外部的风景，它们在相互表征中组成了有机的共构体；同样关注农耕记忆的另一位艺术家是余雅文，她聚焦于从民俗传统中凝结成的各种“身”，乡俗礼法与道德正属于这一范畴，它们或是禅宗寓言中那种上岸后仍不舍丢弃的竹筏，但却又实实在在牵动着我们当下的生活情感，艺术家将玻璃、树脂和民俗窗框等多种矛盾事物通过融构与拼装这两种泾渭分明的手段结合在一起，形成一种外立面上可见的和解；钱一如同样也使用了玻璃这一材料来充当身体记忆存储或转译的媒介，她将车前草作为一种兼具流动性与韧性的符号象征，与温州女性的治愈性日常劳作（采集并熬煮草药）相关联，使得一种野性的生命力在透明而脆弱的形态中得到释放。

沈远和沈之是来自福州同一家族的两代人，两位艺术家在移情造景的观念上体现出明显的代际差异。在沈远作品《致父亲：无用之用》中，去功能化后的椅子外形是以身体经验为中介来对情感记忆进行转录，构成椅子的材料诸如宣纸、竹条等都处于与艺术家经历有关的特定意义场域中，这种私密化的情感装置所透露出的质朴与温情在一种精致化的仪式中塑造了普遍性；沈之则将身体记忆与数据世界的转译机制进行强绑定——正是信息技术重塑了如今人类的情感模式，从而缔造了这一新时代下的记忆生成和存储的机制，他的作品《“根”权限》将数据可视化生成的雕塑实体与自然界的树形相结合，就像这棵树是从人造数据的土壤堆里吸取养分长出的那样，这种技术与自然的共构是对当今世界何以借景成形的生态隐喻。数据与身体的跨模态重组体现了一种去主体化的离散主义思维，这种从技术隐喻中诞生的观念也影响着诸多绘画、装置与行为艺术家，诸如Iris Garagnoux与张一的绘画就集中体现了身体元素的离散化状态如何在画框以外的环境中构成连续性的整体经验，其中包括物的状态与时间的关系——通过形式与身体特征的相似性来重新具身化我们的感知，这种对空间的分配决定了我们以何种心境度过相对应的时间。

Julia Klemm与Primarosa Cesarini Sforza分别来自德国与意大利，她们聚焦于一种女性主义的或者多元视角下的对事物进行混淆与建立边界的模式，其中Julia Klemm近期的关注点在于对偶像叙事的解码与再域，她选取欧洲城市中象征权力崇拜的动物形态纪念雕像，并将它们的形体缩小至猫的体量投进陶瓷烧制炉中与其它事物进行融合，Primarosa Cesarini Sforza在画面中将人的身体与植物在尺寸、形状、色彩与质感上进行叠合或互换式的对照，其间穿插着的动物元素作为整个要素化系统的构成性的中介符起着作用，同样的路径还体现在罗凡的植物绘画中，他通过植物的生长趋势来感受决定空间广延的先天形式，所有这些都指向身体与各种环境之间相互塑造的动态关系，这些关系在巨大的跨度中整合了自然生态、人文历史与技术变革的多重因素。

从进化中的自然选择到地域文化表征，再到算法裹挟下的各种偏移场域，诸多“心灵风景”之间并不存在清晰的边界线，它们往往在相互交叉叠合中生成一个模棱两可的间隙。王熠、许宏翔、Silvia Capuzzo与孙子垚的绘画都与这种间隙相关，诸多细节都指向时间的同构性在多元向量上的绵延，艺术家将人置身于自然的诸多情境进行叠合来建构复调式的多声部叙事结构，这些情境并不仅是主体在其画面之内的幻想，画框以外的现实世界也作为它构成性的一部分，吕松则将去人化的风景通过蒙太奇式的通道相连接，使不同情境位面的场景产生对话，它们以去叙事化的碎片形式在工业与自然、现实与虚幻之间摇曳，方铸同样是这种间隙感与飘忽质地的淬火者，他以髹漆技法回应着摄影中对光线记录的观念史，现实中由实体反射到视网膜的光线是真实亦或虚幻？艺术家无暇给出答案，而是在两者皆存的缝隙中参与性地感受各自的绵延。

虚拟与现实的同构存在两个向度，其一是意义生产机制的超真实建构使得现实本身变为意义荒漠，其二是AI生成技术使得原本由机械自动化控制的虚拟世界变得不可预测，这种活生生的绵延创造了另一种现实性。在最后的黑盒子展厅中，三位艺术家分别从不同侧重点出发完成了一种共建——尉浩用邮寄这一行为连接了两个不同的时空，也连接了这两个向度，在其交互影像装置《远方邮件》中，由现实参与者投递的邮件将为屏幕中增添一件由AI生成的无人认领的吐出物，媒介传递效率的飞速发展同时也以意义的消解作为代价；朱昶全聚焦于探索行动者与环境之间通过无限循环反馈建立的整体性的生命动态机制，这种关于一个差异的多元化的符号转译与表达正是现实性的基础，它是绵延得以存续的关键性技术；李堂庭的绘画则通过回归塞尚传统来深挖柏格森时间下的绵延，将不同视角下物象的叠加态置于暗黑背景中更有利于直觉的凝聚力，其透过画布以对时间的总观回应着技术与意识的共生和从中衍生的生态议题。

时间是最不可捉摸之物——从东方创世神话中的“化身成景”到后全球化语境下的“借景成身”，它们连接成了一段分不清起始点与终止符的循环反馈回路。一切意义都处在持续不断的正向增殖过程中，艺术家们在不断加工、修正和重塑它们的同时也面临着系统性的超载危机，尽管数据存储技术的发展速率已足以应付算法机器日益增强的信息加压，但其终究无法指向这浩瀚的信息量所带来的虚无性——为何一次又一次的古典复兴或文化变革是有意义的？那些不厌其烦的否定之否定所带来的线性推进或断裂重组究竟何为？本次展览的众艺术家们所做的思考或是为即将到来的新浪潮所做的前瞻热身，时间的车轮中还埋藏有哪些震撼人心的喜悦或惊奇？我们当满怀信心，拭目以待。

撰文：柳力（策展人/写作者）
2026.06.09