林风眠的绘画艺术
苏天赐
真诚的艺术总是能为人所理解的，造成鸿沟的往往不是由于观画者知识上的局限，而是先入为主的偏见。

对林风眠先生的作品，曾有过各种误解，现在又已为颇多的人所接受。这不是由于阐释和宣言，而是作品本身所具有的艺术魅力。它们以其独特的形式与人们的精神相通。如果观画者不先考虑它们属于何种画，属于何家何派，而以真情相待，它们将给你带来盎然的天趣。 那些画幅所展示的艺术境界，使人感到既热悉，又清新。它们与传统的国画不很相像，也不若西方绘画那样细致逼真，“如眼所见”一样地去造型，因此它们给某些传统论者以惶惑。 然而构成林风眠的独特风格的却正是来源于学习传统与热爱自然。只是其发展传统与衣现自然有其自己的独异途径。

中国的绘画艺术有极其丰富的传统。对于一个古老的民族，这是极其珍贵的财富。但是光只因袭而不能有所发展，“财富”反而会成为负累，使人寸步难行。自从本世纪初新文化启蒙运动以来，学习油画的先辈开始 向西方寻求艺术的途径，而恰好正在此时，受东方艺术深刻影响的西方油画艺术也导致了革新并且取得了历史的承认。于是，在向西方学习的同时，又重新认识了祖国艺术传统的价值，此所以许多先辈都有一个愿望——把东西方的艺术溶于一炉，探索一条新的途径。在这方面的事例很多，这里不多例举。一种为人们所熟知的做法是：把西洋绘画中借助科学技术再现自然的一些方法，如解剖透视等引入到国画的形式中去，把中国的笔墨技法与西方的造型方法结合起来，并取得了公认的效果可是林风眠先生的绘画，却不大有这种易于辨认的痕迹，他所选择的途径似乎是：为了达到一个新的高峰，却先入谷底，从一个密如丛莽的区域顽强地向上攀登。

林风眠先生出生于一九零零年，十八岁到法国勤工俭学。出国前，已有很深的国画基础，出国后，游学法、德，对油画艺术潜心钻研，归国时，他带回来的是大量的坚实的油画巨作和比较坚定的艺术见解。此后一段时期，他却几乎停止了大规模的油画创作，也不大按已经熟练掌握了的国画方法创作而致力于一系列新的试作，开始他新的艺术途径的探索。作于一九二七年的《猫头鹰》和作于一九二八年的《寒鸦》,就是他归国初期的作品，也是他新的道路的开步之作中难得留下来的有代表性的作品。这两张作品不同于传统的花鸟画，更不同于西方的绘画它们更象我们古代的，民族民间的艺术。其泼辣处有点象宋磁，而率真处又有点 象汉砖，笔调潇洒，形神之外别有一种活泼清新的生气。以后先生的作品虽然发展得更 臻成熟，多样，但总还带有着在这两张画中就已显示出雏形的特点。

中国绘画发展到水墨画，自宋、元以迄明清，已十分成熟。这个高峰的形成是在积累了多少年代，从广大的群众艺术家劳动的广阔的基底上逐级往上矗立起来的。从这个高峰再往上走，路子毕竟太窄。先生以这样的观点，把注意力向那些最广阔的，较原始状态的艺术领域，向那些民族的、民间的、朴素然而更富于生命力的艺术精粹学习，吸取新鲜的营养，这些艺术也许过于粗略，但却富有真情，社会的文明促使艺术发展了更多的技巧，但却也丧失了一些天真。一件艺术品可视的天地有限，想把道理讲得越多，情趣就被压缩得越少，细磨细琢，纤毫毕现的艺术也许可以使人赞赏其技艺的精绝，但那些简朴的艺术却与生活关系更为密切，因而更为有血有肉。它们不务繁琐，概括提炼，直接了当，因而充满了生机。林风眠先生涉足于极其广阔的领域，他很喜欢梁楷的写意人物，主张“简笔”，热衷于在卷轴绘画以外的古代的、民族民问艺术宝库中去寻找民族艺术的灵魂。他遍览铜器、漆器、彩陶、汉砖、皮影、剪纸、磁州窑、古壁画……等等，凡是闪烁着劳动人民的智慧之光的艺术品，他无所不爱。看这些作品，如《水鸟》、《无题》、《秋》、《菊》、《宝莲灯》……可以约略看到一些宋磁、剪纸，或铜器的影响，然而它们不是僵死的形式的重复，它们有极强的现代感。先生在那浩瀚的艺术宝藏中所追寻的是在单纯粗朴的外形中所蕴藏着的活活泼泼的内在精神。这种启示使他摆脱一切学院主义的束缚，以童心观看自然，以至情入画。

早在二十年代，先生在杭州任西湖艺术院院长、教授，在繁忙的工作之余，就开始走他独特的艺术道路。当时院里有个小小的动物园，他通过观察，写生，开始他的探索。但是不久，抗日战争爆发了，严酷的现实把他带出了校门，而走向更广阔的生活中去。一九三七年杭州沦陷，他在古城陷落前夕匆匆带领学生向湖南转移（一大批从国外带回的油画巨作都因此失落，这是多么巨大的损失!）。此后，先生在湖南遍历崇山巨川，当时他也许是以最为沉痛的心情来感受这些河山的壮丽的（关于这一点在下面还要谈到）。到达重庆以后，他奋力作画，这段时期他的主要画题大都是亲身所历或身边常见的景物：一棵黄确树、一座独立的山、或一带峻岭、一片松林、一叶渔舟、几只海鹰，还有嘉陵江上的木船，正在船工的合力中溯流奋进……。题材大大地开拓了，真情实感在创作中占了主导的位置。在这些作品中，有必要着重谈谈那张三十年代较为重要的作品《松林》。它作于湖南期间，画面的远山、湖水、松林，都用阔大而简捷的儿笔画成，十分精炼、肯定、泼辣。他在民族艺术上所汲取的这些特色，在这幅画里被生活的实感充实了起来，不知不觉地又揉合了西方绘画的方法。 此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果，抹上两笔农民用作染料的靛青，又在树干上涂上几笔储石，从而获得一种丰满的色调，表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境。画幅很小，用材极省，而境界极大！先生在这幅画里找到了他对自然一往情深的主题，也找到了最有其风格特征的表现形式它深沉、阔大，有点悲壮而抑郁！顺便一提，这种抑郁之感在先生以后的作品中屡有出现，特别是在那一系列的《孤鹜》、《芦荡》的画幅中, 它们简直有点悲枪之感！这种风格开始于抗日战争时期是很自然的，在那苦 难的年代，面对祖国的大好河山，谁能无那种沉痛之感！惟其沉痛之深，所以欲有所为。这种感情成为精神经验，诉诸笔墨，在艺术中得到升华，恰如莎士比亚的悲剧所给予人的精神感染决不是消极的一样，这种沉郁之感所给予人的正是从现实的体味中所产生的对光明与美好的强烈向往。
《松林》一画所表现的是凝练过的现实，是强化了画家自我感受的现实，它为先生的艺术风格又开了一个头，预示了以后的发展。

四十年代可以说是林风眠先生在他的艺术生涯中埋头苦练的年代，动荡的年代，条件艰苦，但为了多方面的探索，他又画了不少油画。一九四五年，他再重庆展出了其中的十幅人物画。这些画贯注了他对艺术的巨大热情，大力度的用线和浓郁的色调，显示出强劲的表现力，给人以极深的印象。看过画的人不由得会去联想：谁？曾是这样去作画的？是塞尚？是路阿？是出于埃及血统的大师，还是敦煌石窟的艺人？都不是，但又有些东西，不能不使人在艺术的王国中纵横遐想。这些画既沉郁，又清丽，既凝重，又洒脱，既有度与质量感的涂色，又有表现主观情绪的线条，既主观，又实在，这好似是东方与西方艺术的混合体。作者把他的学识、修养、情操、功力、理想……统统揉合在一起，搓捏、冶炼，先生显然是不满足于既成的风格，太多的感受需要多方面的探索，在那个艰苦的时代，创作油画毕竟受制太多，所以他更多的还是在宣纸上做艰苦的试验，然而传统的水墨画法又容纳不下他那偌大的探索内容，丰富的积累使他不能自己，终于把与油画性能接近的水粉用材运用到宣纸上去，与水墨画结合起来，从此，产生了林风眠绘画艺术的独特样式。在这样独特样式的画幅中，他挥洒自如的运转着告高速的用线，有时矫如钢丝，有时有颓如铸铁，有时牵引着，有时又融化在那些璀璨的色彩中，它们有中国画的空灵、韵味，又能容纳西方油画的实在感觉，从而能够更完满地体现特定的意境，它们容纳下了林风眠先生对艺术的最完整的理想。

五十年代以后，是先生的收获季节，当年萌芽的种子开花了，结果了。六十年代作的《猫头鹰》和《寒鸦》和三十多年以前的两张相比，主题相同，从中可以看到发展的轨迹。二十年代的两张，借鉴的特征比较明显，在衬景上淡淡的几笔枯叶，几根枝条，表达出了一定均深度，使主体显示在一定的空间之中，很有生气，但也有一点枯涩之感。六十年代的两张，它们继承了前者简洁、单纯和富有活力的特点，但更为生动，它们仍然十分单纯，可是不但有了丰富的质感，而且表达出更有深度的空间，它们给人的感觉如此充实、丰满，主体跃然纸上，有迎面扑来之势，来自生活的入微观察与长期探索到的独特的表现方式，使形神的表现达到高妙的境地。

一大批以鸟为题材的画幅，如《舞》、《双鹭》、《梨花小鸟》、《晨曲》、《鱼鹰》……都是或以其天真，或以其轻盈，或以其灵捷而栩栩如生，引人入胜。
从《松林》一画开始了的风景画有了更大的发展。这个时期，先生生活于江南一带。江南本多胜景，但先生笔下的江南，却是生活中最普通最常见的景色。这些画幅并不具体如实地描绘某一个地方，却无不给人以亲切熟识之感。可以说，也许如实地描绘反而不一定会有这样动人的实感，苏州无锡一带的农村，天平山下那一池碧水所照映的秋林在西湖擅递的春与秋，都化作了如此浓郁的诗情不论你是否在这些地方生活过，你对画中的意境都不易忘怀。

静物和戏曲人物，是五十年代六十年代较多涉猎的题材。静物画的体裁和构图样式，本多借鉴于西方油画。然而他却善于把民族艺术传统中充盈饱满的雄浑气象与新鲜细腻的实感结合起来，面对《大理花》、《鸡冠花》这些画，粗粗一看，有面对一只彩陶，一个铜器的浑厚之感。其外轮廓甚至有些呆板，但其外形的浑朴又仿佛包不住其内涵的多样，这种内外矛盾统一的手法使一束鲜花更显其蓬蓬勃勃，璀灿鲜明。至于戏曲人物，先生是以现代感的眼睛来观看最有传统特色的艺术，从而又创造了一个崭新的境界。
四十年代在油画上出现过的妇女人物的主题在五、六十年代发展得更为完善的艺术形象。《紫藤花下》、《端坐》、《带有白色瓶花的仕女》，这些画幅既表现了丰富的感官之美，又充满中华民族的气派，雍容大度、含蓄典雅之感不只是从人物形象体现，并且贯穿于整个画幅之中。这些画集中了先生的艺术情操和审美观点，他在艺术王国和客观世界上下以求的，在这里得到了融合无间的化合。

有人曾问我，如何来看先生与东山魁夷的异同？我认为可以比为 “静”与“动”。看东山的画，总使我想起王维的诗句“明月松间照，清泉石上流”、“月出惊山鸟，时鸣春洞中” 是极静的境界。他画山泉，画海涛，如闻其声，而愈觉其静。林风眠的境界则如“星垂平野阔，月涌大江流。”静中之动，永不停息。看那极静的《睡莲》，瓶插的《大理》，其怒放如有动感，若闻其生命之歌，甚至那张静物《闪光的器皿》，也好像令人听到其相互碰撞的铿锵。至于《秋鹜》、《渔舟》、《袋舞》、《芦荡》则更如大江奔流，不舍日夜。画如其人，林风眠的艺术追求是永不停息的，他兴趣广泛，学识渊博，乐观而胸怀开阔，他从不宣扬自己，默默地把一切奉献于艺术，过着极其淡泊简朴的生活。他随身携带的速写本，密密麻麻 地构画着各种素材，用各种简略的符号标明色彩、感觉。创作时，他就翻阅这一大堆的本子，追寻生活的印象，在记忆与为之搅动起来的情意中遨游，直到抓住了他所追寻的意象，就放笔直干，时时在一个夜晚就画到二三百幅，直到精疲力尽为止。他的劳动量是惊人的，抗日战争结束时他返回杭州之前，画幅多得无法带走。他为了要寻找特定的方式表达他所新鲜的题材，试用多种方法，但却总是从头做起，最初的试作有时甚至老实得有点乏味，然而到了最后的结果却是那样的神采飞扬！那差别是令人惊叹的。就因为先生走的是这样地唯有通过 自己的艰苦顽强的双手才得以开拓出来的道路，所以当他达到他的艺术之峰时，他是那样地俯仰自如，随心所欲。六十年代以后有些作品,看起来用笔草草，若毫不经意，却整体通灵，其境界就如“池塘生春草，园柳变鸣禽”的自然界本身一样，随着宇宙的讯息，随机勃发。

沿着踩出来的道路走是容易的，但那不是艺术家的道路，当我们研究林风眠先生的艺术道路时，应该学习他对待艺术的坚贞、纯朴及其开拓者的精神。


原载于《南京艺术学院学报》1983年11月