皮灵，是一个因为杨志超的行为艺术作品而生造出来的词。皮肤是一个人身体的物质性边界。皮肤的包裹之内，是人的肉身，是七情六欲，也是人的“自我”认知的基础。而在皮肤之外，是他者，是世界，是精神，是神灵。在杨志超的绝大多数的行为艺术作品的实施过程中，通过将自己身体的皮肤切开的那一瞬间，似乎完成了一个肉身性的自我与他者、世界、精神及灵魂的融汇通道。所以，生造出来的“皮灵”这个词，即是为了试图还原出在杨志超的肉体皮肤被切开的刹那间，身体与灵魂之间的相互转换过程。

自上个世纪八十年代，随着西方的现代及后现代艺术思潮的传播，开始有中国的前卫艺术家尝试着通过使用自己的身体的方式来传达一种艺术态度或文化立场。有意思的是，在那个时代中，虽然资讯的传播和艺术家之间的联系远没有现在这样便利和及时，但是很多人在这种通过使用自己的身体来作为艺术手段的过程中，却不约而同地都采取了裸体或在身体上包裹、捆绑的方式，这或许也是和上个世纪八十年代思想解放的社会大背景是相契合的。因为在经历了一个连自己的身体和服饰都被高度体制化了的时代之后，不用附加任何技术性修饰的裸身行为或在身体上循环往复的包裹捆扎过程，就足以表达了在那个特定时间段中对于新与旧、自我与社会、思想解放与因循守旧之间所有的时代特征。也正因如此，在早期的中国行为艺术的实践中，鲜有一直专注于行为艺术表达方式的艺术家，也更谈不上具有艺术家个人特征的行为艺术语言逻辑的形成。在这个早期阶段中，更多的情况下是艺术家为了参与某个艺术活动而临时构思一个行为方案，其行为方式和观念表达也更多的体现出一种群体性的情绪或态度。所以，在这个阶段中，有行为艺术作品而没有行为艺术家，有行为艺术态度而没有行为艺术语言，有行为艺术的时代特征而没有行为艺术的个人特性。

上个世纪九十年代后期，及至2000年之后的那几年，是中国行为艺术真正走向成熟的一个节点。在这个时期中，不仅出现了一批长期专注于行为艺术创作实践的艺术家群体，而且艺术家之间不同的个人语言风格和逻辑也逐步形成。杨志超正是在这个背景下，正式以一个行为艺术家的身份出现在北京的前卫艺术群体之中。

当然，在更早的时候，杨志超和大多数的兰州艺术家还没有陆续转移到北京来开辟新“战场”的时期，他们是以“兰州兵团”的名义集体创作过诸如“滚画布”、“葬”等几个艺术事件性活动。其中，不管是“滚画布”的偶发性，还是“葬”的预谋策划性，虽然还没有冠以行为艺术的名号，但是自发性的对于自身身体性元素的利用，也导致了“兰州兵团”的主要参与者在陆续转移到北京之后，都开始以行为艺术为他们主要的艺术表达手段。

而实际上，在杨志超于1998年举家迁居到北京的那几年中，行为艺术在经过短暂的“繁荣”期之后，其内部已经悄然发生了一些艺术观点上的分歧和群体上的分化。虽然在2000年之后，大众媒体和主流观点因为同时期一些惊世骇俗的行为艺术作品的出现，在对他们过分关注，甚至是妖魔化传播的同时，也为他们贴上了一些诸如“血腥暴力”、“反人性”、“低智化”这些统一的标签。行业内的一些怀有政治目的的投机分子，通过他们敏感的政治投机嗅觉，在没有充分了解和研究这一群体的艺术家个人经历和艺术观点的前提下，也开始简单、粗暴地把政治斗争中惯常使用的“扣帽子”、“阶级论”等这些身份论、成分论的手段，运用在他们试图通过批判、打压行为艺术来获取自己的政治资本的政客式的斗争实践中。其结果，行为艺术在中国的初期发展阶段中，不仅是在大众及主流舆论层面中被集体同一化和标签化地曲解和利用；同时，即使是在所谓的专业范围内，不管是从策展或相关研究的角度而言，对于行为艺术类型化的描述和群体式的概括，也远远超出对于艺术家个体的深入了解和研究。如果我们简单地把“国画家”或“油画家”这些统一的身份标签套用那些画家身上，并进而来否定他们不同的个人风格和语言特质，那么，这种丧失了基本专业常识的行为必然会遭到行业的不齿和公众的摒弃。但是，对于行为艺术而言，大众媒体、政客式的批判，甚至是一些专业的艺术批评，却令人不解地达成了某种奇怪的共识和“共谋”。那些苟活在行业中的政客们，为了自己的政治利益而采取的把行为艺术家归为一个“组织”的政治话语化的舆论打击方式，其目的是为了通过清除“异己”而获取自己的政治前途。在这种功利性的目标预设前提下，把行为艺术简单化和政治化，把行为艺术家类型化，倒也符合他们一贯的行为方式和话语逻辑。有悖于常理的是，来自专业范围内对于行为艺术简单化的标签式类型化群体归类，不仅助长了大众媒体和行业政客们对于行为艺术的妖魔化和政治化的利用，同时也极大地妨碍了基于艺术家个体之间不同的社会经历、成长背景，以及不同的社会观点和艺术观念而形成的，在不同的艺术家之间极具差异性的语言逻辑和行为方式。

毋庸讳言，一个不容回避的客观现实是，自新千年之后，中国当代艺术（具体而言可以特指那些架上绘画和新媒体的部分）不仅在某种程度上获得了所谓的“合法”身份，同时也因为艺术市场泡沫化运动的到来，当代艺术中的一些特定的部分，在不断刷新的市场价位的“加持”下，也不断成为了大众时尚文化的一个组成部分。鉴于此，这些被艺术品市场和时尚文化所双重认定后的当代艺术的特定样式和风尚引导，也极大地改变了当代艺术自身的生态格局和游戏规则。就像一个本来有各种植物自由生长的农场，因为突然之间某些品种非正常的强势发育，必然会形成一个植物学上的概念“顶端优势”的生态格局，资金、关注度、社会认可度等等这些因素的过于集中于某些“品种”之后，也会影响到行业自身对于当代艺术发展的判断。一个显而易见的现实就是，行业内绝大部分的机构和评论话语权的体现者们，过多地将各自的关注点围绕在那些明星艺术家的周围，由此而带动起来的以市场为核心的行业风尚，不仅进一步促使着行为艺术实践其自身在对于艺术本质和语言方式等方面的理解度上的分化，同时也从市场和时尚文化的两个方面进一步强化了大众对于行为艺术整体的群体标签化的认知。

综上所述，在2000年之后，一方面是社会、大众及行业内部，对行为艺术妖魔化、污名化、集体标签化等这些外部因素导致了对于行为艺术更为细化的研究明显不足；另一方面，行为艺术自身在面临着新千年之后因为艺术市场和大众传播等因素影响力的不断强化而出现的各种生态性的环境变化，其内部在涉及到行为艺术的某些本质性问题的分歧也在不断加大。而这种来自于其内部的分歧和分化，在外部对于行为艺术过于集体标签化的前提下，被忽略或被遮蔽了。而这些来自于外部和内部的两方面因素，是杨志超迁居北京之后并准备正式以一个行为艺术家的身份来从事艺术创作时所面临的客观现实。

而此时，行为艺术其内部分化出来的不同倾向大致可以归纳为以下几种：其一，本身并不以行为艺术为主要、长期的艺术创作手段的其他艺术形式的艺术家，仅仅是因为某个展览、某种情境的需要，而临时性的以行为艺术之名所发生的那些行为方式。因为艺术家自身并没有对于行为艺术有深入的研究和长期的创作实践，更谈不上在语言逻辑层面上的个人风格和个性特质，所以，我一贯认为，对于这些过于临时性、嬉戏性、场景性的点子化、图解化的所谓“行为艺术”作品，从严肃的理论研究和艺术批评的角度，应该将其排除在行为艺术的研究视野之外。其二，因为艺术市场的消费能力的扩大，原本是作为行为艺术的“衍生品”的照片、录像等辅助记录载体，成为了市场的消费对象。这样，就促使了原本仅仅是作为行为艺术的记录载体而存在的行为现场照片因为市场及收藏趣味的需要而过分地强调其构图、光影及材料制作性的完整和精致化，由此，催生出了一种以行为角色扮演为基础的观念摄影样式。这实际上也涉及到了行为艺术的一个本质化的问题，即行为艺术的本质到底是以行为本身为主，还是以行为的影像记录为主？其三，行为艺术的剧场化和戏剧实验性的转化。随着中国的行为艺术家国际性艺术活动交往机会的增多，行为艺术目前在国际上比较通用的术语“Performance art”，在语义上将表演艺术与狭义上的行动艺术（Action art）合而为一。由此，国内也有部分行为艺术家依据国际惯例认为行为艺术应当要强调现场性（剧场性）和表演性，并由此类推，提倡行为艺术应当有预设性、计划性和重复表演性。这样，就又涉及到行为艺术的另一个根本性的问题：其本质是艺术家的身体本身，还是作为身体派生物的动作，以及动作的象征性和叙事性？其四，将行为艺术作为表达其社会、政治观点的一种标语口号式的肢体工具。对于这一类的行为艺术方式，我们在肯定其社会、文化批判性的同时，也要审慎地客观分析其过于简单直白而功利化的表达方式在行为艺术语言方面的不足。这种带有社会性抗议特征的行为方式，很容易导致行为艺术的泛化和简单功利化。而杨志超是属于独立于上述四种类型之外的第五种。严格来说，作为这个“第五种”类型的行为艺术家相互之间甚至是找不到更多的共同点的，而如果硬要找出他们的“共同点”，也只能说相较于前述四种类型，这些为数不多的行为艺术家更强调其自身艺术语言逻辑的统一性和独立性。他们往往会审慎地拒绝那些附加在自己身上的简单并易于识别的标签，同时也并不是特别热衷于那些更易于挑逗公众和主流关注的社会热点。自2000年之后，行为艺术作为一种社会性事件而兴盛过一个阶段，时至今日已近二十年的过程。其间如大浪淘沙，投机者、功利者、借以遣兴者，纷纷离去，甚至有成名者恨不得将当初的行为艺术实践弃之如敝履。而对于以杨志超为代表的这些为数不多的类型化之外行为艺术家的印象是，他们随着自己年岁的增加增长，其作品的发生方式更加沉潜而长期个人化，更多的是将自身的阅历和经验化为一种无形的生命体验融汇在自己的艺术语言逻辑中。

话题再回到杨志超于1998年迁居北京之后的那段经历中，当他从一个前卫艺术氛围和相关资讯都相对匮乏的西北边城刚刚进入令人有些眼花缭乱的北京前卫艺术圈的时候，他并没有像大多数刚来北京的外地艺术家一样，马上就急于做出一些作品以便尽快得到圈子的认可。反之，杨志超在用眼睛大量看的同时，更多的是用自己的大脑去想。所以，当他花了近两年的时间提前做了大量的思考和功课之后，于2000年分别在北京和上海完成了《烙》和《种草》两件作品之后，很快便引起了业界的关注和认可。

当然，在这之前完成的《四环以内》和《嘉峪关》两件作品中，就已经开始涉及到了杨志超在此后的行为艺术语言逻辑中的一些关键问题：1、行为艺术作品实施过程中，艺术家自身的身体作为行为材料的唯一性和直接性；2、遵守预先设定的严格的行为规则，即使是因为外部不可预知因素的干扰而宁愿行为终止，也不轻易违反行为规则的不可更改性。3、行为过程及相关材料、元素的“极简主义”式的形式特征。4、艺术家身体的意义逻辑，从个体性的生物属性，向社会性的文化属性和政治属性的转化过程。但是，相较于杨志超后来那些在清晰的语言逻辑范围展开的“成熟期”的作品而言，这些完成在2000年之前的作品还只是相当于他的创作的“前传”，因为只有等到他的身体肌肤被有计划地施以物理性创口之后，他的行为艺术语言逻辑方式才得以最终形成并确立。

在后来的那些大众媒体的转述过程中，杨志超的这种在自己的身体上施以创口的方式，被简单地类型化为视觉性的“血腥和暴力”代表。从大众传播的角度而言，只有通过一种简单化的事件归纳方式，将那些可能会引起读者兴趣的“新闻点”或“新闻片段”强化出来，才能够实现媒体传播利益的最大化。而那些行业政客们在大众传媒的基础上，更进一步地将之引申到“自残”或“反人性”的政治高度，并据此误导政府相关部门对于行为艺术的理解和判断，从而获取自己的政治资本和仕途前景。所以，那些置基本常识与专业判断于不顾的行业政客，在政府和艺术家之间的一些习惯性误会的形成过程中，其恶劣的品行和结果是令人不齿的。

首先，杨志超在自己的身体上的施创方式不能用简单的“自残”来概括，而实际上，他在作品中的施创方式不仅都是由专业医生来具体实施，同时在实施之前也会由专业医生来进行评估，以期将这种施创过程对于其自身的伤害降低到最小。所以，我们以此得知，杨志超的行为方式并不是以对于自身身体的伤害或“残害”为目的的。其次，那些视觉上的所谓“血腥”或“暴力”也不是杨志超作品的最终目的，反之，他从来也没有过分地强调或展示过那些在过程中不可避免的因为创口的流血而可能会给观众带来的视觉刺激性。由此，我们最终要面对一个本质性的问题，杨志超通过在自身身体上施以创口的行为方式，最终要据此传达什么？或者，换一种较为不那么有视觉刺激性的“安全”方式行不行？要回答这个问题，就要回到我在文章开始所阐述的那个观点“皮肤是一个人身体的物质性边界”，而杨志超在身体上切开创口的目的，无非是试图切开皮肤，使自己身体的“物质性边界”得以通过这个实施在皮肤上的切口得以实现在空间上的延展。所以，从这个特殊的目的性的角度而言，传统的绘画或雕塑语言方式是无法实现这个特殊目的性的。故而，我们也可以从特殊的艺术观念与艺术手段之间关联方式的唯一性角度来反向推论，杨志超的行为艺术语言方式的特殊性是由其特殊的艺术观念决定的；而并不是由什么“成功学”的逻辑，通过所谓的“比勇斗狠”来获取大众的眼球注意力从而实现在商业上的成功的市场套路来决定的。

至此，我们可以发现，通过在自身身体上施以创口，进而在“创口”的基础上再纳入不同的“异己”之物，并最终通过“异物”侵入性和“身体”的接纳性之间新的语义关系的建立，从而实现自我的物质实在性与他者、世界，乃至精神及灵魂之间的联系。这种行为方式，逐步成为了杨志超的个人化的行为艺术语言逻辑方式。在此，身体一开始是纯物质性的，杨志超在和艺术家艾未未的对话中也提到“身体我觉得还是个工具，我理解的就是个工具……所以我做这个活动的时候，只是把它理解成画布一样”；进而，杨志超又在一篇行为艺术手记中谈到“可要想解释清楚思想怎样产生？问题如何解决？就得切开皮肤看。于是，身体艺术产生了。它就像一把手术刀，解决自己问题的同时，也努力解决人的共同问题”。这实际上是说明了，当身体还只是处于一种不自觉状态下的纯生物性存在的时候，它就仅仅意味着是一个物质性的躯壳，不会思考，也无从有价值判断。而当身体与身外之物、身外的世界发生关联的时候，“自我”的概念才能得以建立；同时，也因为自我与非我的外部空间和外部世界之间的关联性的建立，自我之外的“他者”、“社会”、“世界”等概念也才能够得以创建；进而，概念与概念的之间的联系性的确立便最终完成了人的思想意识体系的形成。而在这个过程中，自我意识的确立是至为关键的一个基础。雅克·拉康在描述这个过程的时候，是用儿童在镜中发现自己的影像，并进而通过将镜像内化成为“自我”的过程，来阐述发生在婴儿的“前语言期”，随着意识的确立的一个神秘瞬间。这就是“镜像理论”的基本原理。而对于杨志超而言，如何通过行为艺术观念的方式来阐明这一切，过程也许更为直接，切开皮肤，一切就简单明了。

所以，通过作品《烙》，我们可以看到一个人的身体的物质性、自我性与身体的社会性和政治性之间的从属性和对抗性的矛盾关系。而作品《种草》通过将一棵有生命的小草栽种到自己的身体上的方式，来重新思考人的身体的物质性与精神性的错位。作品《藏》则是由另一名合作者将一个艺术家本人并不知情的物件藏入其身体内部的方式，使自己的身体通过异物植入进而被“异化”的过程。同时，这种在艺术家本人并不知情的前提下的异物植入方式，也像一个被约定之后的意义假设。实际上，这种意义假设的游戏规则也是生命得以成立的前提条件，就像人无法看到自己的大脑和脏器一样，只有服从于这样一个意义假设，生命才能得以延续如常。作品《土》《烬》和《夜》则分别通过将黄河之“土”、山林火灾之“烬”，以及象征性的“夜”植入身体的方式，把自己的身体同构在自然、生命以及宇宙的轮回往复之中，并使之有限的物质局限性之外呈现出一种生命的意义和价值的无限性。与这种对于有限的个体生命的生物性意义的超越与转换的思路相适应，杨志超除了上述这些狭义的行为艺术身体实践之外，还将与身体相关的概念延展到一些社会公益性行为之中，从而也扩展了行为艺术的方式方法。比如，他通过作品《取》，将自己身体中的一个肾脏捐献给了另一位需求者；他还以法律文书和声明的形式，通过将自己的造血干细胞和遗体捐献给相关需求个人和机构的方式，来完成关于自己身体的生物学和社会学的可能性实践。借此机会，我倒是想问一问，那些动辄指责别人“反人性”、“反社会”的苟活在艺术界的投机政客们，你们能做出这样的有益于社会并超越人性的艺术行为吗？限于篇幅，杨志超的其它作品不再一一赘述，只是他还有一件曾参加过我在澳门策划的“城市的皮肤”展览的作品《澳门》，仍有介绍的必要：杨志超将自己身体中的血抽出，注入模具中，待血凝固后，取出血凝的赌场骰子。这是一个无需任何多余的语言阐述的行为艺术作品，意义直指人心，语言简洁有力！这也是他的行为艺术语言逻辑的一贯特征。

2000年前后，在杨志超明确以行为艺术手段作为自己创作方向的时候，中国当代艺术市场正在不断预热，并在稍后的几年时间内快速被资本所消费，从而形成了中国当代艺术市场泡沫化的一个特殊的历史时期。在这个期间内，市场的消费对象主要是以架上绘画为主，从而也使中国当代艺术在这个以市场为主导的特殊阶段中出现了架上绘画“回潮”的倾向。很多在此之前以实验艺术方式来进行创作实践的艺术家，在强大的市场因素的影响下，也转而重新回到了架上绘画老路中，或者将艺术的实验性向市场的消费性方面进行形式和媒介的转换。而杨志超在此时以一个西北人的执着和执拗选择了一条无法取悦于市场的艺术道路，并延续至今。同时，在行为艺术喧嚣庞杂的那些时间里，杨志超也一直保持了一种审慎的个人化的创作方式，并没有因为社会热点关注方式的影响而使自己的行为方式简单化和表演化。故而，能够在艺术市场和社会传播的双重诱惑中，保持一种个人化的行为艺术语言逻辑的完整性，是杨志超最为值得我们尊重的地方。他以自己的身体为唯一的媒介手段，摒弃一切与之无关的外在因素，其中包括那些因为对于行为艺术本质性理解不同而导致的现场性、表演性、影像媒介性以及社会功用性等等这些外部因素的干扰；坚持以自己的身体体验的直接性为所有行为艺术语言和作品观念的原始出发点，进而将个人身体的个体肉身性向社会性、意识性相转化，并由此把个人经验与社会、历史和时代的文化经验相结合，最终形成了一个具有社会和历史责任感的艺术家在面对当下的时代和社会而作出的个人性的思考和判断。

2020年11月3日 于北京

（吴鸿：批评家、策展人，宋庄当代艺术文献馆执行馆长，吉林艺术学院客座教授、研究生导师）