李洋的⾸次个⼈展览《嵐》，将围绕同名作品进⾏展⽰。《嵐》来⾃艺术家的长期的艺术项⽬“剩余”中的第⼆部分，这是⼀个具有野⼼的庞⼤项⽬。在《嵐》中，艺术家在框取若⼲来⾃福建省平潭岛的⾃然景观之后，又模拟出超越真实⾃然景观的“长卷”图像。在这⾥，艺术家挑战了⼈类对“⼈造景观和⾃然景观之共存”的深度觉，同时还伴随着⾝体意识的本能——游⾛与观看。

假如说⾃然物之美与⼈造物之美是⼀分为⼆的，那么李洋的创作重点则放在了场景的交融之上。可以洞见的是，她的创作原动⼒，基于“鲁滨逊”式的⾃我放逐；⽽她的审美情愫，则来⾃“随时置景，任其才思”的宋元理学。前者是追逐时间的流浪者，后者是记忆碎⽚的捕捉者。

从李洋的创作⽅法中可以看出，她对地理边界和⽂化边界进⾏了双重探索，并将其编织在⼀个时空⾥。不论是摄影、图像编辑，甚或制作⼯艺的变⾰……这些⼯业⾰命之后的产物，都被集中运⽤在创作者漫长的创作时光中。技术⼿段的变化，贴合着她对于环境变化已经属于⼀种⽂化现象的策略性认知上。正如戴奇（Jeffrey Deitch）和弗⾥德曼（Dan Friedman）在《⼈⼯⾃然》中写的：“后现代艺术家现在⾯对的是后⾃然时代（Post-Natural）下的⾃然。”因此，很难将《嵐》归为风景摄影这⼀艺术形式。

《嵐》并⾮是对此情此景的捕捉，也不是专属于个⼈经验主义的纪实。⽽是，具有共通意义的混合景观。她借⽤了“长卷”作为形式的载体，传达出精神上的共性，⽽不是地理坐标的辨识度。这种审美倾向，来⾃于创作者内⼼某种不变的东西，我们可以将其理解为都市⽣活之外的寻找。摄影的本质，带有与⽣俱来的捕捉时光的观念；⽽古代⼭⽔画的创作精髓，则是不疾不徐的碎⽚链接。它们的共同之处就在于发现、捕捉和链接的过程。在这⼀项⽬中，李洋运⽤“平远法”链接不同位置捕捉到的图像，以达到视觉畅游的连贯和灵动。在⿊⽩的图像中，隐约浮现的薄雾，似乎释放出温度、湿度和⽓味犹存的感觉。这是⽂⼈画的诗意表达。在此，平潭岛没有了阳光灿烂的刻板印象，随之⽽来的是凝结在时光中的⼀段历史碎⽚。

在本次展览中，还将呈现部分纪录影像，以便达到从更多⾓度传达和加强艺术家观念的⽬的。她所反映的不单单是局限于五官的感受，⽽是更为理性的制作过程。这是⼀种即能达到唯⼼也能达到唯物的中庸观点。李洋的《嵐》向我们展⽰了⼀种“没有⾮此即彼的绝对”的境界，显得⼗分平和，给原本对于地缘政治的假想与批判，提供了另⼀条思路：审视时间的流逝，就像审视⼀条不断变化的海岸线。