关于“翕动”的一次模拟

文/赵小丹

钱佳华确乎是在探查现代绘画的可行路径，立体主义作为其创作介入的切口，在某种程度上成了其知觉依据的逻辑起点。自然这一起点无论是出自她对格林伯格言辞的理解，甚或对于立体派绘画的视觉体察，终究要归诸切近其自身意趣的直觉推演。此外在创作间隙不断建构的个体经验，与具有先验意味的形式和结构认知不断融入其创作的内在体系。同时，个体日常体验所延伸出来的情节与情绪的部分则在画布平面性这一范畴内提供了某种特殊面向。

此前，佳华就这次展览写过两篇自述。一篇是关于“俯视视角”；一篇是关于“感知逻辑”，另外单写了一段关于理性与感性之与其创作内在联系的小文本。首先作为观看者的佳华，“俯视视角”的发现应当诉诸两方面的因素，一者是对于格林伯格在《艺术与文化》所撰写的《论拼贴》一文当中所阐述的这一画派对于在绘画本体上的创建。摘录如下：

“在立体主义作品诞生后的第4个年头...平面性不仅侵入立体派绘画，而且几乎要将它们淹没了...主要的问题成了不要将绘画的“内部”（其内容）与其“外部”（其实际表面）混淆起来，被刻画的平面性(亦即诸截面)与实际的平面（即画布表面）保持足够的分离，以便使三维空间最低程度的错觉在二维平面上保存下来...形成了压缩表面与深度的效果，而同时还在分离表面与深度。”

佳华对此的理解是：在这个阶段，立体主义已经不满足于如何用透视法模仿三维空间，并在三维空间中处理二维形式，或者用运动的多维视角来观看物体，而是在表面与深度之间来回穿梭时形成了浅浮雕的正面性。暂且不去讨论这一看法的正确性，至少作为个人化的理解，是合理的，下面的探讨将会建立在这一合理性的假设上。而关于这一观看视角认知形成的经验层面，起初她以画布为参照，进行“满幅”创作，关涉的语言则与画布本体的边缘、尺寸、比例、形式等相关。此后在不断赋予画面内容的过程中，情绪的因素愈发凸显，加诸其对于作品平置创作习性的思考，面对画布边缘的内与外，空间问题便在这一导致了“深度”感知的“俯视”体验中产生，而关于空间问题的解决，则与下面要谈到的问题相关，至少目前为止，关乎此次个展呈现出的作品的某些意趣正试图呈现。继而我们需要阐明的是在具体作品当中，这一“俯视”体验的逻辑以何种叙事如何成行，以及这一叙事与空间问题的解决又有着怎样的关联。在这个问题中，或许是我首先假设了叙事性的存在，或许在其作品当中确实存在某种叙事性，总之，无论如何都需要这么一个论证的过程。

早先跟佳华聊作品，曾谈到过这样一种体验：比如是在骑车，会有一个预设轨迹，突然在路口碰到有不同“趋向”的车，那么这个时候主体要改变轨迹，可能需要一次平面的迁移或者坡度的起降，同时其他的车子也改变了他们的轨迹，于体验者而言，像是经历了一次地壳运动，当这个过程很顺畅的完成之后，还会生成一种莫名的快感。导致在此后的一段时间，主体会沉溺于对这种体验并且思考与这一“趋向”相关的“意向”思维，当中会掺杂许多关于各种生物与非生物力的问题，这样的过程具有某种切肤感或者说是打通了某些神经系统，至少之于观看和理解佳华的作品，有某种逻辑上的相通。正如她在“感知逻辑”这篇文本中谈到的：这个故事中，好像有距离，就有空间，就可以被“俯视”，所以也没有可被遮挡之物，任何痕迹都由自己发声，并相互回应，均衡对待。以此次“翕动”个展的作品为说明，比如《移》、《开合》、《聚合》与其早先的作品在纯粹形式的层面相关联，尽管在后两件作品当中有以实在物来进行画布表面质感替换的尝试；而与佳华意向思维相关的比如《鳃》和《弹起抓夜空》叙述的是由“鳃”引发的呼吸感，以及当线条本身成为一种力的显现，如何在具有局限性的情境当中释放能量的问题。另外在具有材料感的实验作品中，比如《保护你，贴近我》，有一个与作品材料相关的具体故事，大致是在获取铝片之前有人被划伤，于是在这件作品中佳华试图以一种海绵保护铝片四周来作为已经发生的现实境况的一种象征，当然重要的并不是这个故事的内容，而是通过材料之间质感的关联，所透露出的试图保护的情绪。至此大致可以提炼出佳华通过在画面中创造具体的情境，可能是一种叙事，可能是一种情绪，也可能是某些对于现实感的象征，但是在形象的呈现上，是抽象的。而且显然，佳华阐述了她所创造的一种可能会被体验到叙事，也即在具体作品画面“情境”结构的搭建中，需要考量的与绘画本体相关的平面性、线条、颜色、空间等诸因素。也就是说尽管我们看到的是抽象的形式，之于画布本体，像极了一场不容易被发现的躲藏，其作品与物象相关甚至具有现实性概念，于是这些称之为绘画语言本体的东西实际上是包含了尚未被言明的叙事，并且由于其饱满的或然性显示出了某种逻辑趣味。

于是如果此时回顾到其早先的作品，作为脉络的呈现或者称之为线索的延伸，似乎是合理的。以往的作品要更为接近纯粹形式建构，比如《秒》和《妄念》系列，同时，其目光往往是面向对于作品缝隙的挖掘，也可以称之为对平面与平面之间关系的塑造，空间层度的问题便在这一过程中得以解决。但是同时又有面与面以及缝隙的质感需要被详细考量，比如去年的作品《天天蓝》、《粉》。确实，在这一阶段她深谙以同色系灰度的色差达到一种整体和谐的方法，而另外亦有对于缝隙的流动性处理，比如《海岸》、《溢》，而且这种处理亦延伸到了此次展览，比如在作品《瓜皮与肉》当中。这样简要的回顾重点在于对佳华发展线索的把握，以此回到上文中试图在“翕动”新作中对于作品“情境”问题的探查。这一“情境”需要关涉到的因素以及与此相关的叙事在业已提及。那么若要进入到这种“情境”的设定之中，势必需要一个感知上的接口。

或许应当强调一种状态的“浸入”，这一状态不完全等同移情效应，正如上文谈到关于骑车的过程一样，可能体验主体在重复性动作中会生成一种经验的概念，但这种经验概念的形成必然需要知觉、以往经验包括意向思维的导引。在这些过程之后，主体大概会有一种“悬浮”感的获得。但是进入这种“情境”，依旧需要某种现实通路，与作品本身的语言相关。那么上文中立体主义的话题尚未完全，关于此派绘画当中具体物象的抽象化处理，在分析立体主义的初始阶段，正如布拉克在名为《小提琴与调色板》的作品中保留钉子以及毕加索在《我的美人》中加入字母和单词，显然在作品中物象已无法辨别，但这些形式在画面当中留下了可被解读的线索。这一线索的意味在佳华的创作体系中是以作品名称出现的，但是在佳华新近的作品中重要的并不是以名称作为一种“物”的暗指，而是对于作品“趋向”以及“情境”的一种提示，比如“鳃”之于呼吸感，“移”之于块面的位移。如此，“浸入”强调的则是一种个体化的体验，也即如何进入到某种自设/他设情景的一种方法论。或许正如同罗斯科要求观者站在距离其作品1.5米的位置来体验这种其画作的“存在”一样，对于观看者视觉和思维的短暂控制是必然和必须的，如此在这样一个“满幅”的情境之中，视觉的游弋感知，成为体察作品原意并且生成新的关于审美主体个体叙事的唯一通路。

至此，本文的意图便昭然了，乃是一种对于个体体验如何上升为经验并且怎样转化的逻辑问题的说明。而且显然文章抽取了胡塞尔、海德格尔以及梅洛庞蒂关于现象学的一些概念，包括当中的“趋向”来自于对“意向性”思维的挪用，这种“趋向”诉诸一种力，需要在一定的“情境”中被商定。另外也探讨了关于体验、经验、存在、知觉这些概念，甚至可以说是对于这些概念一次模拟的尝试。对于佳华而言创作是创造可被体验的存在的先导，之于她自身也有这么一个立足于她个人体验和经验，于是当我们直面她的作品，作品本身提供的质感、线条、作为观察者的视角以及具有情绪投射的颜色均服从于一种情景的创建。似乎这样便产生了一种自在体的循环，体验上升到经验与现实和知觉均脱不了干系，在这样一个混合体中，或者是在体察这些“情境”叙述的间隙，我们也能够管窥佳华创作的整个方向。实际上如佳华所言，在这些作品的“情境”当中添加了以象征性为基调的关乎身体性的概念，当中有一种以相似性为基调的身体概念的输入以及朝向高处的意向概念的输出。于是类似要达成对“翕动”这一呼吸感的模拟，在具体的“情境”中调动诸多意向性思维，尽可能地释放神经末梢，以期产生更多独特的个体性叙事。