第二世界

文/ 王旖旎

摄影作为视觉媒介，在出现伊始就显示出难以定论的复杂。它同时占有了“看”与“显现”的双重功能，对经验主体与世界的关系产生了一种异化性的介入——制造幻象。人的观看经验中默认了摄影显现之物为“证据”的属性，正如《明室》中提到的：“对现存的所有照片来说，意识的取向都是可靠性：照片的实质在于认可它所反映的东西。”然而，摄影同时也将真实分解、混合、重构，唆使观者对摄影显现的意义进行操纵，如同柏拉图的洞穴喻描述的人类寓言，照片虽然作为幻象，在抽离出此时此地的时空限制后，反而掌握了话语权，比事实更引人亲近。

传统摄影令观看者改变观看逻辑。摄影作为图像的生产方式，不同于绘画，拥有定格现实的记录功能。但与此同时，摄影与绘画在艺术史上相生相伴的状态，令摄影的创作者常常以绘画作为创作的支持。如杰夫•沃尔所言，“摄影模仿绘画，并且必须如此”，侯帅以摄影术重构绘画式的景观，诘问视觉世界。接触摄影的前几年，侯帅沉迷于对传统摄影图像与银盐冲洗技术的研究，熟稔对银盐颗粒和暗角这些来自传统摄影的特征的把控，然后再将其释放入他所制作的伪造场景中。这些场景来自绘画式的规划，先有成竹在胸，再将所需的图像元素加以组合，这些作品的画面模仿纪实摄影的模式，以时间和空间两个维度力证真实：《证券所遗址》中燃烧的汽车、《炮弹》中下落的火箭、《处理》中吊在半空的雕像、《孔林》中随地便溺的路人，这些动态的对象在画面空间里出现得颇为巧合，仿佛确实在此时此地被捕捉到“决定性的瞬间”；而《铁路中学的操场》中的青岛铁中、《钢铁工厂》里的首钢原址、《采访》中的办公楼，这些图像呈现的空间与它的地理位置严丝合缝，成为照片中可实证的因素，仿佛示以观者无可辩驳的事实。与此同时，那些对称式的构图却传递着一种戏剧化的肃穆，提示观者照片中隐藏的违和感——努力模仿现实的超现实图景。平视角度的巨大建筑，虽然被设置成背景，但常常占据或分割画面的大部分面积，令前景的人物显得无比渺小——权力的隐喻，不，也许是明喻，在银盐颗粒和黑白调性的反射下，显示微漠的悲伤。

权力，意识形态的政治权力，这些在当代中国文化语境中略显陌生的政治话语，出现在一位成长在消费社会浪潮里的年轻人意识中，不禁令人疑惑。在西方以及东方，大众传媒早已用时尚、娱乐和性消解了青年人过剩的利比多与求知欲，大部分人无暇顾及他们认识与教育范围外的细枝末节。但日常经验中冷不丁出现的那些被留存的视觉符号，依然提醒一些敏感的年轻人他们在历史叙事中的不在场。出于某种巧合，他的家族成员在特定时期的历史叙事中，扮演了截然不同的角色，对于侯帅而言，基础教育课本中的历史与家族成员的口述历史伴随在他的成长历程中，这些故事令他面向日常而回溯过去，催促他形成对历史事件视角中个人身份认同的好奇。好奇不具备立场，而流向想象式的叙述。不同于亲历者对历史的批判性思维，对于未历者来说，当历史仅限于物证和口供时，他们有假设的权利。此时，摄影制造的幻象，如罗兰·巴特所说，“死人复现”，与这种疑惑幸运地契合了，侯帅用摄影图像制造“此曾在”，导出为视觉的伪证——寓居于集体之中的某一年轻的个体以想象验证认识，这并非颂扬或贬义，仅仅是一个主观构筑的平行世界——第二世界的幻象。