对于油画家而言，纸上作品大多意味着画在纸上的素描、草图和色彩稿。显然，如果把油画家画在布上、板上的油画作为其具有身份意义的主要作品呈现方式，那么，纸上作品往往更具有习作性与探索性。因而，相对于他们的油画，纸上作品也显得更加的轻松、自由和不完整。但也正是这种看似习作性的纸上作品，恰恰能够显现画家构思的起点、草图的演变、历炼的过程、认知的深度和创造的胚芽。习作对艺术创作心路的揭示，让人们看到了完整作品背后所掩藏着的艺术创作的激情、兴奋、焦虑和挣扎等心理状态；当然，有些纸上习作已成为画家独立的作品本身。

在许多人看来，素描是油画研习不可或缺的造型训练。这种认识虽然不错，却并不完整。人们看到的一个普遍现象是，许多欧洲的油画大师名家并不因其已达到精湛的油画造诣而放弃素描，相反，素描被看作是其绘画艺术研究终其一生的一个不可或缺的组成。这其中，素描不仅是他们油画大作之前各种形象的搜集、预备、操练所必需进行的纸上绘写，甚至于成为贯穿于他们一生艺术历程的独立性创作。在此，素描早已脱离了造型训练这个低层面的问题，而是作为画家通过眼和手与心相互协调而认知、熟悉、深化与再造对象的方法与途径。因而，素描水平的高低首先揭示的是画家能否由表及里地去观察对象与认知对象的能力，其次则是显现了画家能否用最单一的黑、白、灰来概括、提炼与夸张对象的修养，其涉及的艺术感知，早已不是将眼前形象精准地搬进画面，而是如何体现在平面上再造形象所必须解决的动静、取舍、虚实、黑白、粗细等艺术规律问题。在笔者看来，素描既是技艺，更是认知和眼力。许多画家难能达到较高的艺术水准，往往不是绘画缺乏特点、没有思想，而是这些思想与特点因造型水平不高而难能从艺术思考及一般性的特点（有时这种特点更多的是画家不自觉地形成的某种习气）升华到具有艺术史意义的艺术风格。其实质，就是这些画家只能让自己的素描水平停滞在一般性的水平上，认知和眼力最终限制了其艺术攀升的高度。

再大的画作，都缘于艺术家最初闪现的一丝构思灵光。画家的随手草图，便是将这一丝灵光凝固下来的最佳方式。或许，对旁观者而言，这种草图没有太大的观赏价值，但这却是画家酝酿画作必需经历的从构思意象到逐渐使形象具体化的重要过程，这当然也是研究画家创作最重要的原生图像资料。但这些草图、手稿在画家完成创作后往往被不经意地遗失或损毁，因而能够被保留下来的也便极少，致使人们对一些重要作品的研究只能停留在对完成作品的考察与猜测上。这同样表明了，随着美术馆文化积累的丰厚，不仅这些手稿、草图被纳入正式的收藏系列，而且对手稿、草图的研究，已构成了对画家研究与对画家艺术创作过程研究的重要组成。色彩稿是油画草图的重要内容，油画的色彩调性并不只满足于对眼见真实的环境色彩的描绘上，色彩稿对一幅油画大制作来说，已成为色彩设计、控制画面整体色调，甚至显现主观化色彩意象的重要手段。这对于研究者而言，也是把捉画家一生色彩走向、探究其个性化色彩形成的重要提示与佐证。

为这些素描、草图、手稿举办专题展览并以上海与彼得堡当代油画名家的纸上作品为展陈对象，这本身就具备极其专业的研究性。因为，相对于他们油画作品的可观赏性，这些纸上作品往往处于胚胎的萌芽状态，许多习作既在练手，更在练心，其展现的艺术构思与创作激情可谓跌宕起伏、斑斓缤纷。尤其是上海与彼得堡油画名家所展呈的素描，虽不乏艺术家各自的个性风采，却也在很大程度上体现了中西在认知与处理造型上的差异。梅尔尼科夫对形象捕捉的精准生动，不是一般画家能够达到的水准。他的这些手稿虽也很随意率性，但有关人体结构与解剖的表现却非常到位，其画作的耐看并不是花哨的技巧，而是画得入木三分，并能从中提取与放大某种理想化人体的美感。富有意味的是，他的一些构思构图的手稿，除了能够体味到梅氏对意境营造的苦心，还能让人明显觉察他对中国毛笔写意性笔线的追求，其枯湿浓淡的变化也颇具中国画笔墨的意蕴。对于人体与肖像的研究无疑是素描最主要的任务，来自彼得堡的贝斯特洛夫、古里果夫、卡留塔、别尔谢涅奥夫和奥夫相尼柯夫，都在他们的人体素描里将人体的肌肉、肌腱、骨骼和人体内蕴的某种生命运动作凸显化处理乃至艺术的再造，这些素描已脱离了如实描绘，而画出了他们对人体、生命及至对人性本体的理解与感悟，其形象的生动鲜活，已成为纸上笔触飞奔的雕塑。
相对而言，来自上海的当代油画家的素描，不仅以现实生活中的肖像与生活形象为表现对象，而且他们的素描也在一定程度上能够体现不同年龄层对素描富有历史变迁感的认知与变化。譬如，廖炯模、张定钊画于上世纪70年代末的诸多素描人物肖像，当是其时国内较高素描艺术水准的代表，其素描理念虽承传苏俄体系，却由于是在国内本土学得，也便自觉与不自觉地体现了中国人对素描的创造性理解，尤其是这些素描对人物对象那种真切感的表达，无疑是今天的素描画作里少见的一种纯朴品格。也正因此，其素描人物的时代感也特别浓郁。再譬如，改革开放后，上海的一些画家终于能够奔赴欧美、身临其境地研习纯正口味的西方素描，方世聪、魏景山、夏葆元、徐芒耀等都有或多或少在欧美研习油画的经历，他们的画风一改苏俄派，而直追欧美素描之本源；但徐芒耀来自法国巴黎高美的素描风范，也形成了与其他各家的微妙区别。而本次展览最年轻的王剑锋则又显现了2000年以来中国赴俄留学对俄罗斯素描的再次礼敬。在改革开放以来的素描研习上，这些画家的素描至少体现了对西欧素描本体的研究、对图像素描的有益借鉴等既有传统回归也有现代开放的素描艺术理念。

素描与手稿无疑也是画家形成自己艺术个性的折射。俞晓夫、周长江、姜建忠、李磊、殷雄和钱逸敏等是素描与创作手稿的结合体，他们的素描体现出为创作探寻的性质，有些也因其艺术个性在素描中的充分发挥而显现出独特的审美价值。显然，他们的这些画作都很大程度上改写了素描原来狭窄的定义，而将其扩展到单纯色相的艺术个性与艺术观念探索的领地，成为他们艺术表达的另一副面孔。而油彩、水彩、粉彩的纸上作品，在周本义、张自申、黄阿忠、李向阳和李前等人的笔下，往往呈现出在现实观照下的某种理想性与个性化，他们对条件光色更加理想化的改进、对主观色相个性化的夸张想象与强烈介入、对大幅历史主题性创作所进行的具有历史氛围的色调设计等，都体现了纸上作品从现实到理想、从客观到主观、从构思到创作的独特艺术风貌。

这些素描、草图、手稿等虽看上去不像他们的油画作品那样的宏大和精致，却在静水微澜中，也不乏深涌的激情。更重要的是，它们不仅是对其油画作品背后创作历程的深度诠释，而且其本身就是对艺术家创作心理与个性精神的深刻揭示。笔迹心痕，无处不闪烁着艺术的灵火。