劳森伯格的复兴

（作于1982年，“劳森伯格海外文化交流组织”成立前夕。）

罗伯特·劳森伯格是当今世界最重要的艺术家之一,正处于艺术生涯中最高产的阶段。此时，他满怀对生活的热情与工作的热忱，正准备前往工作室，将他去年夏天从中国带回的彩色海报与由华丽绸缎制成的另一幅拼贴画组合起来。事实上，在过去几年中，他一直都致力于与他人展开合作，共同创作艺术品；这些作品包括一幅100英尺长的中国摄影，491幅在中国完成的抽象拼贴画，以及一项向全世界展示其作品的计划。在这一计划中，劳森伯格扬言要将本人当作其作品系列“混合体”的一部分。“混合体”一词，不仅仅是指其所创作的种类繁多的绘画与雕塑，还包含了他对生活的广泛兴趣，以及回馈世界的决心。在57岁时，他称自己是一名艺术世界的巡回大使。

10年以前，这名艺术家并不像现在这样无所畏惧。20世纪70年代，劳森伯格面临着艺术生涯的一场危机。用一种简单幽默的方式来说，他认为那段时期平庸且无趣。对于劳森伯格这样一位高产的艺术家而言，其艺术生涯似乎总是马力十足，佳作不绝；因此，即使是一阵短暂的松懈，也会被公众认为是江郎才尽。况且，在那个纯粹性美学盛行的年代里，劳森伯格奔放、不羁的创作风格很难占据一席之地。那时，他感到有些迷茫，因为他的作品并不受人认可。正如一些读者偶尔抱怨狄更斯的小说“并非又一部600页的巨著”一样，劳森伯格在某种程度上是其自身成功的主要受害者。

让劳森伯格感到不安的因素有很多。在上世纪50年代，劳森伯格被业界称为美国艺术的“顽童”，1964年，这个“顽童”却在威尼斯国际艺术双年展上斩获一等奖,并被当时舆论推崇为美国历史上最具影响力的艺术家之一。

70年代时，劳森伯格开始摆脱青涩，走向个人风格的成熟，其作品中的不拘一格亦成为可预知的。从60年代中期得到威尼斯大奖开始，劳森伯格就一心投身到与其他艺术家的合作中，包括舞蹈家默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）、崔莎·布朗（Trisha Brown）、工程师比利·克卢佛（Billy Klüver）、作曲家约翰·凯奇(John Cage)。一直以来，劳森伯格似乎都在以一种令人惊讶的速度高效地产出绘画与照片，然而，在最近十年里，劳森伯格仅研发出两至三种主要创作模式。“帆船”系列：墙上支着一些杆子，杆子与轻薄的悬挂物，与他的其他作品相比，这一系列显得较为直白、简单；“淡霜”系列：丝印的拼贴画覆于最透明、柔滑、冰冷的纤维上，给人一种转瞬即逝的美。此外，其个性让观众着迷，其作品的价格也一路攀升，直至突破50万美金大关。但最重要的是，这位曾经表示“成功令我恐惧”的艺术家，即将举办两场回顾展。1976年，第一场展览在国家美术馆（史密森尼博物馆的一个分支）举办，由沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）组织。这场展览在全国范围进行巡展，并曾在现代艺术博物馆呈现。第二场于1980年在柏林开启，最终在伦敦的英国国家当代博物馆——伦敦的泰特美术馆落下帷幕。鉴于策展人往往通过这样的回顾展来表现艺术家最为辉煌的过去，这两场展览传达出的信息十分明确：劳森伯格或许在重复自我，永远也无法超越自我。

然而，劳森伯格恰恰要向世人证明：你们错了。他曾说：“我的作品就是我的生命，现在，它蕴藏着我的灵魂，我的能量。我感到精神抖擞，强壮而坚定。”在那个最具象征意义的夜晚——新年前夜，劳森伯格向人们阐释他这句话的含义：他同时举办三场展览，展现其几乎无止境拓展的美学实践的最新成果。他专门酝酿出新的方法，以运用于此次的创作与展览，他的雄心壮志超越了此前任何阶段的自己。在此，人们将看到一幅长达100英尺的巨幅摄影。这是一张复合作品：一张柯达相纸上，印满了艺术家于去年夏天在中国拍摄的成百上千张照片。从十二月初直至次年二月一日，现代艺术博物馆将举行第二场展览，展出劳森伯格同样在中国创作的抽象拼贴画。去年夏天，劳森伯格受中国的安徽省美术协会的邀请，利用世界上最古老的宣纸作坊中的资源一展身手。在结束了中国的旅行后，他来到了日本，与当地的公司开始了合作。这家企业擅长丝网印刷技术，并能够将图案转移到黏土上。在它的帮助下，劳森伯格制成巨大的独立式陶瓷；瓷器的表面呈现极具劳森伯格个人色彩的视觉图像。与此同时，劳森伯格还创作了“美国西风之轮”系列。这一“雕塑—混合体”系列具有诗意的标题。除此之外，劳森伯格还进行着许多其它方面的尝试：一组记录美国主要城市的摄影作品，一幅预计长达四分之一英里、仍在佛罗里达州创作的绘画，以及雄心勃勃的计划——将其包含150件作品的回顾展推向全世界。就像是孩子们加入十字军来反对战争一样，这场在北京开幕的展览（即ROCI China）是一次宣扬和平精神的探索。

无论是100英尺摄影抑或“四分之一英里”的画作，均为劳森伯格进行前所未有的创作拓展的成果。对他而言，这样庞大的规制或许新鲜，而并置不同图像的技法就不足为奇了：几十年来，在一幅又一幅的作品中，这位艺术家都一直在进行混合。现在，他将文化与新技艺融入作品：共产主义文化、佛教文化、史前技术、当代陶瓷工艺（日本工厂通常制作看似简朴、廉价庸俗的餐具和纪念徽章）。劳森伯格秉承探求事物本质的天性，每当到访一个国家，他都会选择出一座最为合适的文化场所，通过它来了解当地最为真实的风土人情。为了防止这样的交流过于单方面，他还会在每个地方留下一部分作品，例如在中国创作的拼贴画，在日本制作的陶瓷。为了实现这一目的，他打破了传统的官方流程，不再仅与个人进行交易。从1977年起，他就已经建立起美国的团队。该团队拥有6名成员，承担从俘虏岛的总部到纽约工作室的各项工作。近期，一名行政秘书刚刚加入其中，开始为一项名为ROCI的全球性项目进行私人集资。听起来，ROCI这一名称表面上似乎由“劳森伯格海外文化交流组织”的首字母组成，但其实这个名字也来源于他的一只名为ROCI的宠物龟。

。狄更斯曾经历瓶颈期，但随之而来的是精彩到令人窒息的篇章。劳森伯格也曾有过瓶颈期，任何像他一样如此快速创作的艺术家都会不可避免地在某一时期低迷下来。但是，一旦当劳森伯格开始全力创作，便创作出一系列最灿烂、最辉煌的杰作；即使是20年后，人们亦无法完全对这些杰作做出合适的解读。然而，二者最重要的相似点在于，劳森伯格和狄更斯一样，具有宽广的视野，孕育着力量与可能性。正如艺术史学家罗伯特·罗森布拉姆（Robert Rosenblum）所言，“60年代后，任何企图挣脱绘画与雕塑束缚，同时又相信人生之门向艺术敞开的艺术家，都应永远对劳森伯格心存感激。”

1925年10月22日，劳森伯格诞生于德克萨斯湾的一个小镇阿瑟港，此处也是著名歌手贾尼斯·乔普林的故乡。他透露在阿瑟港中心区域——遍地黑泥的荒凉城市——成长的劣势与力量。他回忆道，那里的工业化已经到达“可以通过工厂气味飘过来的方位来判断风向”的程度。他是那么的害羞，以至于他的高中同学们至今还在信中谈及此事；同时，他又是那么的敏感——生物老师要他解剖一只青蛙，致使他选择辍学。劳森伯格不敢告诉家人，他已经彻底毁掉了自己制药学的前途，辜负了他们的期望。二战随即爆发，他借机写信告诉家人自己加入了海军。

在一间茅厕里躲避检查时，他完成了自己的第一幅画；战后，他断断续续地在巴黎当职业画家，据他回忆，创作的都是些糟糕的表现主义手指画。最终，他回到了美国，在黑山学院最杰出的老师约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）的严格要求下学习。“没有比亚伯斯更好的导师了，”他说，“因为他善于处理我最大的弱点——我经常感到害怕。到现在我依然会出现脑子一团乱、惊慌失措的情况，真的。”亚伯斯通过大量包豪斯风格的练习向他传授了色彩理论。“当我认识到这些技巧时，”劳森伯格说，“我的反应是这种情况下，我们不可能对颜色持有任何偏好。偏爱任何一种颜色都表现出某种弱点。所以，最终我决定看看我究竟能怎样推动绘画理念的发展。”随后，他也决定来看看他能如何造成亚伯斯的改变。“最后，我叛变了，”劳森伯格说，“我很高兴我这么做了，因为我不知道如果他就那么离开，留我一人手足无措的话，我会有怎样的感受。”（亚伯斯离开黑山学院去了耶鲁。）在反抗时，这位年轻的艺术家“打开窗户，背朝前翻了出去，我知道所有人去吃午饭时都肯定会经过湖边，所以我脱光了衣服，然后仰面朝天漂在湖面上，这就是我最终的抗议。”

在二十世纪六七十年代，当名利宠幸他时，他又显得同样的固执：以隐喻的方式观之，他投入那些他认为与自己气质中狄更斯主义的那一面相符合的合作性实验，一丝不挂地漂到了那些把艺术品变成日用品的人所无法企及的境界。有趣的是，指引他进入高产期的也是一次合作。1977年，崔莎·布朗让他帮忙设计一套舞蹈表演用的舞台背景。因此，为了给《冰山诱惑》（Glacial Decoy）制作一套长12尺宽8尺的数控滑动背景幕，他带着哈苏相机漫步在俘虏岛，拍摄了不下千张照片，随后再缩小范围进行拼接。“我必须拍这么多，”他说，“因为我不能预知它们拼接起来的方式。”

他在黑山学院时就做过关于摄影的实验，和默斯·坎宁汉、约翰·凯奇、亚伦·西斯肯（Aaron Siskind）、哈利·卡拉翰（Harry Callahan）,以及这个了不起的团队中的每一个人一起，深入探索着每一条可尝试的美学道路。他没学过如何使用照相机，但是在黑山学院，他回忆道，“完整性”这三个字弥漫于每一寸空气中，没有人会尝试修饰或伪造照片。随着劳森伯格最新照片的出版，其黑山时期的作品也出现在人们眼前——他的技术有所进步，但取景时最基本的习惯并未改变。他的城市系列（《纽约》和《波士顿》刚刚发售，接下来的《洛杉矶》，精巧地包装在白色封皮中，由环球公司艺术编辑部门发售）使他成为这个国家最重量级的摄影新秀之一。讽刺的是，他的儿子，克里斯托弗也是一位杰出的摄影师，但他并未沿用父亲的视角，而且他比父亲更早踏上职业摄影之路。

1976年至1977年间，劳森伯格发觉其生活充满了新的感觉和创意。首先，与崔莎·布朗的合作使他回想起透过镜头看世界的快感。但他已经开始亲自拍摄用于自己绘画的照片了，因为，他说，“我在用别人的照片时，各种麻烦不断产生。”劳森伯格作为70年代保护艺术家与摄影家版权的领导者之一，却在不知不觉中陷入了盗用杂志报纸照片的麻烦中。其次，在1977年，他遇到了范·布朗特，后者的平稳高效帮助其专注于艺术，有助于劳森伯格的创作生涯。1976年举办的回顾展刺激了他前行。“我知道，回顾展的想法困扰了我，”他回忆，“我总觉得我并没做过太多事情。的确是这样：你的回顾展览。你不是这样办就是那样办。不是展示出你的局限，就是让自己得到解放。”

人生与职业同时达到巅峰的劳森伯格自认为正很努力地进行思考。他发现，几十年来他合作过的人们“一成不变——这是个陷阱。发展你的观众群体，直到他们觉得自己足够了解你，从而陷入另一个陷阱。”

换句话说，面对无论是自己或是他人的成见时，只需脱光衣服，漂流远方。劳森伯格这样做。

1982年6月11日到7月14日，劳森伯格、范·布朗特带领一只规模不小的队伍，携30箱艺术作品降落在了安徽省的黄山——如中国人所说，这是纸张被发明的地方。宣纸，在中国被称作“具有千年历史的纸”，由桑树纤维制成，并按照传统工艺在阳光下长时间漂白，被认为是中国的国宝。他下的订单几乎是工厂一个月的产量，他的受邀成为了中国与美国艺术共鸣的非凡实例。造纸厂的地址与纸的工艺一样神秘，所以这群美国人在附近的一间仓库中工作，由一只中国团队与那些从早到晚不停拜访的村民们提供帮助（这些中国人显然已经适应了劳森伯格三更半夜里工作的习惯）。最意趣相投的建议来自这个项目中那些政府认证的艺术家们。“我的美学在日本或中国都没有遭到过质疑。”劳森伯格说。

节译自Kay Larson, “Rauschenberg’s Renaissance”, New York, Dec.27. 1982